Über das Sammeln des Flüchtigen und Festhalten des Ephemeren

Einleitung

Syelle Hase

2017

„Es bewegt sich alles, Stillstand gibt es nicht. Lasst Euch nicht von überlebten Zeitbegriffen beherrschen. Fort mit den Stunden, Sekunden und Minuten. Hört auf, der Veränderlichkeit zu widerstehen. SEID IN DER ZEIT – SEID STATISCH, SEID STATISCH – MIT DER BEWEGUNG. Für Statik, im Jetzt stattfindenden JETZT. Widersteht den angstvollen Schwächeanfällen, Bewegtes anzuhalten.“1

 

Wo überdauern Momente?

Der flüchtige Charakter des Moments scheint sein Festhalten, gar sein Sammeln auszuschließen. Und doch bleibt die Frage: Wie bewahren wir Momente? Welche Form kann eine Sammlung des Flüchtigen haben? Wie kann man etwas, das im Moment verhaftet ist, in eine Sammlung von Dauer überführen?

Der Begriff der ephemeren Skulpturen beschreibt skulpturale Werke, die dem Moment verhaftet sind und teils auf performative und ereignishafte Weise aufgeführt werden. Diese Kunstwerke mögen eine materielle Komponente, zum Beispiel Schnee, Sand, Wasser, Schokolade, haben, dennoch ist ihr >in Erscheinung treten< temporär, ein Geschehen, eine Bewegung im Moment. Zeit- und ortsbezogen, der Veränderung oder gar dem Verschwinden Preis gegeben, entziehen sich diese Skulpturen ihrer Bewahrung, Sammlung, ihrer Wiederaufführung und vielleicht sogar ihrer Erinnerung.

Miguel Angel Corzo bemerkt, dass wir womöglich das erste Mal in der Geschichte die Möglichkeit haben, bewusst zu entscheiden, was wir für unsere Nachwelt festhalten wollen. Dies stelle uns jedoch vor die Frage, ob damit auch die Verpflichtung einhergeht, eine lückenlose Aufzeichnung der Kunst des 20. (und mittlerweile auch des 21.) Jahrhunderts zu erstellen. Aber wie lässt sich die Auswahl dessen treffen, was bewahrt werden soll? Wer trifft diese Auswahl? Und vor allem: Wie können wir das bewahren, was wir ausgewählt haben?2

Als 1974 das Museum of Modern Art, New York, gefragt wurde, ob es die Spirale Jetty (1970) von Robert Smithson in seine Sammlung aufnehmen würde, lehnte das Museum noch mit der Begründung ab, dass die raumgreifende, mit seiner eigenen Vergänglichkeit konfrontierte Land Art-Arbeit am Rande des Great Salt Lake nicht in den Rahmen des Museums passen würde.3

Das Ephemere in der Kunst lässt sich, wie Dietmar Rübel beschreibt, bis zu den aus Schnee gefertigten Figuren Michelangelos zurückverfolgen. Ab 1900 greifen Künstler*innen dann das Nicht-Statische und im Moment-Verhaftete bewusst mit ihren Materialien auf. Und ab Mitte des 20. Jahrhunderts wird es von Kunstformen wie Happening, Performance, kinetischer Kunst, Land Art oder auch Eat Art verhandelt.4 Die „Flüchtigkeit des Ereignisses, seine Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit“ ist programmatisch bei Formen der Performance- und Aktionskunst der 1960/70er Jahre, für deren Auftauchen Erika Fischer-Lichte den Begriff der „performativen Wende“ prägte.5 „Präsenz von Akteuren, Ekstasen der Dinge, Atmosphären, Zirkulation von Energie ereignen sich ebenso wie Bedeutungen, die erzeugt werden, sei es als Wahrnehmungen, sei es als von diesen hervorgerufene Gefühle, Vorstellungen, Gedanken.“6 Die Schaffung von Momenten entsprach häufig der Motivation, sich dem Schaffen von Werken und damit von vermarktbaren Objekten zu widersetzen.7 Kollaborationen von Künstlern wie John Cage, Merke Cunningham, Jasper Johns und Robert Rauschenberg setzten sich schließlich über disziplinäre Grenzen von Malerei, Tanz, Musik und Skulptur hinweg. Auch skulpturale und installative Werke zeichnen sich nun durch Prozesshaftigkeit aus und geben sich der Flüchtigkeit des Augenblicks hin. In neuerer Zeit thematisieren Künstler wie Erwin Wurm oder Tino Sehgal den Menschen als flüchtige künstlerische Materie. Dorothea von Hantelmann widmet sich in ihrem Text „Modalitäten der Adressierung und Aufmerksamkeitsökonomien in den ausstellenden und aufführenden Künsten“ den Grenzgängen bzw. den grenzüberschreitenden Praktiken in der bildenden und darstellenden Kunst. Sie beleuchtet, was Künstler*innen in die Temporalität des Theaters führt und auf welchem Weg das Theater in der Permanenz des Museums gelandet ist.

Die vorliegende Publikation Sammlung des Flüchtigen ist in Zusammenarbeit mit der Bildhauerin Katrin Wegemann entstanden. Auch ihre Skulpturen vollziehen Prozesse, ein ihnen innewohnendes (teils materialimmanentes) Eigenleben ermöglicht Zustandsänderungen und schafft unwiederholbare Ereignisse. Die Arbeiten durchbrechen die Starre des „Fertigen“ und damit das klassische Skulpturenverständnis des geschlossenen Objekts. Werke wie Fließen, 21 t (2016), Hüpfen (2013) oder auch Schmelzen, 37° C (2009) entfalten sich prozesshaft und situativ und bringen den Faktor Zeit in den statischen Raum ein. Wegemann öffnet den Ausstellungsraum als Bühne, sie versteht die Stadt als natürliches Tableau. Jeder Betrachter sieht die Arbeiten, die „Objekt-Theaterstücke“, in einem anderen Stadium, einem anderen unbeständigen „Moment“.

Begriffe, die sich an einer Definition dieser Kunstform versuchen, sind neben „ephemerer Skulptur“ auch „performative Skulptur“, „zeitbasierte Skulptur“ und „living sculpture“. Michael Dies schreibt 1993 in seinem Text über das scheinbare Paradoxon des „ephemeren Denkmals“8: Das Ephemere sei zwar von jeher fester Bestandteil der Künste, werde aber eher als „Saison- und Modeartikel“ verstanden, „der Zeit nicht nur verhaftet, sondern geradezu verfallen. […] Durch seine spezifische Zeitgebundenheit widerspricht das Ephemere einer gängigen Auffassung vom Kunstwerk, und zwar jener, die es ausschließlich auf Dauer und Überlieferung, auf Überzeitlichkeit und Zukunft gestellt sieht, so sehr es auch selbst jeweils nur im Augenblick erlebt wird und zur Geltung und Wirkung kommt.“9

Wie also umgehen mit diesen, dem Moment verhafteten Werken? Wie kann das Flüchtige nicht nur zur Aufführung gebracht, sondern auch festgehalten werden – für den Moment und für die Ewigkeit? Die generellen Charakteristika und Merkmale moderner und zeitgenössischer Kunst, die Gerda Kaltenbruner vom Institut für Konservierung und Restaurierung, Wien, aufzählt, benennen noch einmal die Herausforderungen, mit denen die Konservierung dieser Arbeiten konfrontiert ist: darunter „eine geringe Lebensspanne“, die Integration von „kinetische[n] Moment[en]“ sowie von sensorischen Qualitäten wie „Licht, Geruch, Geräusch und Ton“, „analoge und digitale Technologien und Informationsträger“, „neue synthetische Werkstoffe“ sowie „>gefundene< Materialien und Objekte unterschiedlicher Alterungsphasen“, „schnell zerfallende Materialien“, „die Prozessdualität von Werken, d.h. in die Zukunft offene, unabgeschlossene künstlerische Ausdrucksformen“ und schließlich „die Faktoren Zeit und Veränderlichkeit“.10 Für einige dieser Herausforderungen finden sich konservatorische Lösungen. Doch lassen sich Zeit und Veränderlichkeit schwerlich festhalten, noch in ein Behältnis füllen und bewahren.

Werfen wir einen Blick zurück, dann müssen wir feststellen, dass die Geschichte der Kunst eher eine Geschichte des Verlusts, denn des Überdauerns ist. Beispiele, die sich dafür heranziehen lassen, sind der Verlust von 99,4% der literarischen Manuskripte, die während des Mittelalters in Zentraleuropa entstanden, von 98% der Altarschnitzereien und bis 1800 90% der niederländischen Gemälde von vor 1700.11 Die Gründe für den Verlust von Kunstwerken sind so vielfältig wie die Werke selbst: Naturkatastrophen, Kriege, fehlende Fürsorge, zerstörerische Akte des Menschen, die Zeit und schließlich, wie beschrieben, die Kunstwerke selbst, die sich der Überdauerung entziehen. Womit letztere nicht nur an die Grenzen der privaten Sammlungen, sondern auch an die Grenzen des institutionellen Selbstverständnisses von Museen stoßen, die sich das Sammeln, Bewahren, Forschen und Ausstellen zur Aufgabe gemacht haben. Das Verständnis dessen, was das Bewahren umfasst und welchem Zweck es dienen soll, variiert dann auch je nach Perspektive (besonders Künstler*innen, Sammler*innen und Museen) und nach den Beschaffenheiten und Möglichkeiten des Kunstwerkes:

Zuallererst wäre da die Bestrebung, das Kunstwerk möglichst in seinem bestehenden Zustand festzuhalten. Dies geht von einem Werkbegriff des unveränderlichen und in sich geschlossenen Originals aus, das von Künstler*innen im Schaffensprozess mit ihrerAura aufgeladen wurde. Daneben wird der Ansatz verfolgt, festzuhalten, was notwendig ist, um das ereignisbasierte Werk zur Wiederaufführung zu bringen. Und schließlich wählen andere den Weg, die Werke durch dokumentarische Formen zu repräsentieren.12

Was passiert mit dem Wert der Kunst, wenn das Momenthafte und Einzigartige in Dauerhaftigkeit überführt wird? Welche Motivation kommt dem Verwandeln des Temporären in etwas Permanentes zu? Der Wunsch nach der Bewahrung, im Sinne einer Überführung in eine (museale oder private) Sammlung, geht häufig mit der Materialisierung des Immateriellen, mit der Objektivierung des Moments einher, dies mit dem Ziel eines bewahrbaren Artefakts und dessen Musealisierung – und häufig auch einer handelbaren Ware. Der Moment wird zum Besitztum, der Sammler zum Besitzer des Moments. Die Ausweitung des Käuflichen auf den Moment, die Kommerzialisierung des Moments, erlaubt es dem Einen, den Moment zu besitzen, an dem womöglich Mehrere teilgehabt haben. Je nach Beschaffenheit des Werkes kann es sich hierbei um die möglichst originalgetreue Konservierung der Arbeit in ihrem Ist- und Ur-Zustand handeln oder auch nur um verbliebene Ruinen oder Relikte, aufgeladen mit Benjamin’scher Aura, die der Historisierung des Werkes in der musealen Ausstellung behilflich ist. Mit der Konservierung von Objekten hängen wir die Hoffnung an selbige, dass sie am Ende Teil der Kultur der Zukunft („culture of the future“) werden, so Arthur C. Danto – ebenso wie heute Bestandteile der Vergangenheit eine Bedeutung für uns haben, indem sie Teil unseres kulturellen Kanons und unseres Lebens geworden sind, seien es Kunstwerke, Texte oder Architektur. Dies bedeute jedoch auch, dass wir versuchen, die Herausforderung der Konservierung des Jetzt aus einer historischen Perspektive zu betrachten, eine Historie, welche erst aus der Zukunft sichtbar sein wird. Und auch wenn nicht vorhersehbar ist, was für ein Interesse die Zukunft an uns haben wird, so könne doch zumindest mit Sicherheit gesagt werden, dass sich das zukünftige Interesse an uns von dem heutigen unterscheiden wird.13 Von der Künstlerin Helen Escobedo lässt sich dennoch ein pragmatischer Vorschlag entleihen, nämlich der eines vom Künstler unterzeichneten und gesiegelten Dokuments, vergleichbar mit einem Testament, das u. a. regelt, was überdauern oder verschwinden soll und darf, wer berechtigt ist, eine Arbeit in Betrieb zu nehmen, zu bewahren, dokumentieren, vervielfältigen und notfalls auch die Zerstörung in die Wege zu leiten.14 Die Frage, ob es wirklich eine materialisierte Sammlung von Momenten gibt, würden wohl (institutionelle oder private) Sammler*innen, Besucher*innen und Künstler*innen unterschiedlich beantworten. Picasso sagte einmal zu Gertrude Stein: „No one will see the picture, they will see the legend of the picture, the legend that the picture created. It makes no difference if the picture lasst or does not last.“15 Die anfangs erwähnte Spiral Jetty befindet sich übrigens seit 1999 in Besitz und unter der Obhut der Dia Art Foundation.

Kunstwerke sind, gerade wenn sie im öffentlichen Raum errichtet werden, mit dem Anspruch konfrontiert, für die Ewigkeit geschaffen zu sein. Wie also verhält sich der „Moment“ im öffentlichen Raum? Florian Matzner beschreibt in seinem Text „’Time is fast, space is slow…’“ die Veränderungen des öffentlichen Raums und seiner Rezeption in den letzten Jahrzehnten mit den Auswirkungen auf bzw. Reaktionen durch die Public Art, welche sich in den vergangenen Jahren ebenfalls ephemeren Kunstformen geöffnet hat. Der öffentliche Raum ermöglicht der Kunst Freiheiten und einen sozialen Austausch, und das ohne Verpflichtungen an institutionelle Kontexte.

Für die zukünftige Rezeption ephemerer, insbesondere performativer Skulpturen sind Re-Inszenierungen in einigen Fällen ebenfalls eine denkbare Lösung. Doch neben dem großen Problemkomplex von Authentizität und Originalität, wirft dies auch die Frage nach einer Anleitung von universeller und dauerhafter Lesbarkeit auf. Handreichungen, Skizzen, Rezepte oder Drehbücher und Notationen, wie sie in Theater und Musik vorkommen, können der Reproduzierbarkeit der ereignishaften Arbeiten zur Seite stehen. Neben der Kunst der Notation als für sich stehendes autonomes Kunstwerk, auch als „graphische Notation“ bezeichnet (prominente Beispiele bei John Cage, Gerhard Rühm oder auch Oskar Fischinger), könnte die Notation auch als Anleitung für die Wiederaufführung von zeitbasierten skulpturalen Kunstformen dienen. Jenseits der Notenschrift wäre eine Darstellung des zeitlichen Verlaufs und der räumlichen Bewegung denkbar, unter Einbeziehung von Zeichnungen, Symbolen oder beschreibenden Textpassagen, wie sie unter anderem in der Neuen Musik oder im Tanz zu finden sind.

Doch was passiert mit dem Wert der Kunst, wenn das Einzigartige wiederholbar wird? Und wie viel „Interpretationsspielraum“ bietet das künstlerische Original? Oder hält womöglich gerade das Unpräzise die Kunst lebendig? Und was passiert mit der auratisierten Einmaligkeit, mit der Originalität von Zeit, Ort und, nennen wir es hier einmal „Material“, um den Objektbegriff zu vermeiden?

Doch kehren wir zurück zur Sammlung, welche wir bisher als Ort der Originale betrachtet haben. In seinem Text „Raum zum Sammeln – Vom Sichtbarmachen des Unsichtbaren“ geht Volker Kleinekort aus architektonischer Perspektive der Frage nach dem geeigneten Raum zum Sammeln des Ephemeren nach. Anhand eines Exkurses in die Thematik des Ausstellens von Architektur nähert sich Kleinekort dem Raum von Dingen, „die nicht sind“.

Und so wäre eine dritte Möglichkeit, die Sammlung als (Erinnerungs-)Raum zu verstehen, in dem Dokumente, Planungsskizzen oder Ähnliches dem Erinnern und dem Imaginieren und auch dem Besitzen behilflich sind. Als Repräsentationen oder Beweise von Kunstwerken, die nicht mehr existieren. In den 1960/70er Jahren fand der Aspekt des Dokumentarischen auf unterschiedliche Weise Eingang in den Kunstkontext. Neben der Fotografie wurde insbesondere das neu entwickelte Video mit seinen handlicheren Kameras bevorzugtes Medium vieler Künstler*innen. Zum einen wurde die Dokumentation nun zum überdauernden Medium von sonst flüchtigen und ungegenständlichen Kunstformen, zum anderen wurde das Dokument selbst zum Bestandteil der Kunst.16 Aber auch andere Formen von künstlerischen Dokumenten dienten dazu, zeit- und ortsgebundene Kunstwerke im Nachhinein in ihrer Vieldimensionalität abzubilden: Skizzen, Raumpläne, technische Zeichnungen, Ausstellungskataloge, die zusammen, wie Rüber schreibt, „einen medialen Verbund mit den Kunstwerken bilden“, „eine verräumlichte Karte der Arbeit, wodurch ein heterogener Chronotopos fixiert werden soll, der dann zur Aufnahme in die Geschichte der Kunst dient.“17

Aber Sammlungen können nicht nur als Orte des Besitzens verstanden werden, es lassen sich neben materiellen denn auch immaterielle Formen einer Sammlung als Möglichkeiten für die Überdauerung eines Moments denken – so etwa die Erinnerung. Der Rezipient, der das Ereignis der Kunst mit all seinen Sinnen erlebt hat, wird selbst zum Sammler und damit die subjektive Erinnerung zum immateriellen Sammlungsobjekt, beheimatet und manifestiert in dem selbst zutiefst ephemeren Ort, dem menschlichen Gehirn. Der Mediziner Bernhard Roth widmet sich in seinem Text „Über die Sammlung von Momenten – Gedächtnis und Kunst“ Gehirnprozessen, die uns das Erinnern erlauben und dem eben erwähnten Gedanken, die Erinnerung des Kunstrezipienten als immateriellen Sammlungs„raum“ und den Rezipienten als Sammler zu verstehen. Oder wie Laurence Weiner bemerkte: „Sobald Sie Kenntnis von meiner Arbeit haben, gehört Sie Ihnen. Es ist unmöglich, dass ich in jemandes Kopf hineinklettere und sie ihm wegnehme.“18 Dora Garcia ergänzt diesen Gedanken um eine weitere These: „Erinnerungen sind keine eingekapselten Bilder, die wir jedes Mal, wenn wir uns erinnern, herausholen; die Erinnerung entsteht in dem Moment, in dem sie aufgerufen wird. Und sie ist nie genau die gleiche. Welche Auswirkungen könnte dies auf die Kunstwerke haben, die aus dem Gedächtnis zu Eigen gemacht werden? Unendliche Vervielfachung. Mehr noch eine totale Entwertung des Preises des Kunstwerkes.“19

Das vorliegende Buch nähert sich den beschriebenen Fragestellungen von diversen Seiten: In fünf, teilweise bereits erwähnten Essays beleuchten Autor*innen aus den verschiedenen Perspektiven ihrer jeweiligen Expertise die Möglichkeiten des Sammelns und Raum-Gebens des Ereignishaften und Ephemeren sowie die damit verbundenen Herausforderungen und Widersprüche.

Die Texte werden gerahmt von einer Vielzahl verschriftlichter Erinnerungen an Arbeiten aus dem Werk von Katrin Wegemann. Entstanden ist eine vielfältige Sammlung von subjektiven Texten, die immer etwas Erinnertes beschreiben, doch gleichzeitig auch „Denkmäler des Vergessens“ geworden sind, ein Gedankenspiel wie es von Knut Ebeling ersonnen wird. In seinem Text „Das Monument des Vergessens“ untersucht er das dialektische Verhältnis von Vergessen und Erinnern und fragt: „Wer weiß schon, wie ein Kunstwerk einmal genau war?“ Und bilden die kurzen Textsplitter der Erinnerungstexte die Arbeiten Katrin Wegemanns auch nur fragmentarisch ab, so geben sie doch dichte Einblicke in die persönlichen Erinnerungssammlungen ihrer Autor*innen. Sie erzählen ebenso viel über die Kunstwerke wie über die Autor*innen selbst. Die Erinnerungstexte sind der Versuch, den klassischen Abbildungsteil eines Katalogs, die dokumentarische Hochglanzstrecke zu ersetzen und die Darstellung der Werke in die Hände vieler verschiedener Autoren zu legen. Das Buch wird selbst zum Raum für eine Sammlung, nicht von den Arbeiten Wegemanns, aber eine Sammlung ihrer Erinnerungen. In ihrer Weitergabe, ihrem Weitererzählen manifestieren sich die Erinnerungen

Das Buch schließt mit einem Werkverzeichnis, das einen (versucht) faktisch angelegten detaillierteren Überblick über die Arbeiten von Katrin Wegemann gibt und damit bewusst einen anderen Ansatz der Werkdarstellung verfolgt.

Mein Dank gilt deshalb allen voran der Künstlerin, an Hand derer Werke wir die Fragestellungen zum Ephemeren entwickelt haben und die wir haben zum Experimentierfeld werden lassen, und natürlich allen, die am Zustandekommen des Buches mitgewirkt haben: den Autor*innen für ihre Essays und Erinnerungen, Valerie Schickel-Dorn und Jacqueline Koller für das Lektorat, Christian Klier für die Entwicklung der Publikationsgestaltung, dem Kunstverein Recklinghausen für die vertrauensvolle Kooperation.

 

Einleitung aus dem Buch Sammlung des Flüchtigen. Über das Festhalten des Ephemeren, Verlag Kettler 2017.

 

[1] Jean Tinguely, Für Statik, Flugblatt, Düsseldorf, 1959 (Den Hinweis auf das Zitat gefunden in: Thomas Kelvin, Jeden Tag ein Denkmal!. Die unerwartete Denkmaltreue und Denkmalliebe der Kunst nach 1960. In: Michael Diers (Hg.): Mo(nu)mente. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler, Berlin 1993. // [2] Vgl. Miguel Angel Coro, Einleitung, In: Miguel Angel Coro: Mortality Immortity?, Los Angeles 1999. // [3] Vgl. Dietmar Rübel, Plastizität. Eine Kunstgeschichte des Veränderlichen, München 2012. // [4] Vgl. ebenda. // [5] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main 2004, S. 283. // [6] Ebd. // [7] Ebd. // [8] Michael Dies (Hg.): Mo(nu)Menge. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler, Berlin 1993, Vorwort. // [9] Michael Dies, Ewig und drei Tage. Erkundigungen des Ephemeren – zur Einführung. In: Michael Diers (Hg.): Mo(nu)mente. Formen und Funktionen ephemerer Denkmäler, Berlin 1993. // [10] Gerda Kaltenbruner, Konservierung-Restaurierung Moderner und Zeitgenössischer Kunst. Zur Ausbildung im Studienschwerpunkt an der Akademie der bildenden Künste in Wien. In: Restauratorenblätter 30, Klosterneuburg 2011, S. 20f. // [11] Vgl. Helen Escobedo bezieht sich hier auf den Artikel „Ars Moriendi: The Mortality of Art“ von Gary Schwartz. In: Work as process or work as product. A conceptual dilemma. In: Miguel Angel Coro (Hg.): Mortalität Immortity?, Los Angeles 1999. // [12] Auch Rüber (2012) beschreibt die drei Methoden, nach denen in den meisten Fällen vorgegangen wird, knapp mit: „1. Konservieren, 2. Wiederholen und 3. Dokumentieren“. // [13] Arthur C. Danto, Looking At The Future. Looking at the Present as Past. In: Miguel Angel Corzo (Hg.): Mortality Immortity?, Los Angeles 1999, S. 3. // [14] Helen Escobedo, Work as process or work as product. A conceptual dilemma. In: Miguel Angel Corzo, Introduction. In: Miguel Angel Corzo: Mortality Immortity?, Los Angeles 1999, S. 56. // [15] Gertrude Stein zitiert von Doris Athineos. In: „Eternity is Delusional“. Forbes Magazine,16. Juni 1997, S. 288. In: Miguel Angel Coro: Mortalität Immortity?, Los Angeles 1999. // [16] Vgl. Rolf Sachsse, Fotografie: vom technischen Bildmittel zur Krise der Repräsentation. Köln, 2003. // [17] Rüber (2012): S. 274f. // [18] Lawrence Seiner zitiert von Dora Garcia. In: 451 Museum - die Mnemosyne Revolution, Frankfurt am Main 2016, S. 6. // [19] Dora Garcia, 451 Museum - die Mnemosyne Revolution, Frankfurt am Main 2016, S. 6.

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Das Monument des Vergessens

Knut Ebeling

2017

An jedem Morgen halten wir, erwacht, meist schwach und lose, nur an ein paar Fransen den Teppich des gelebten Daseins, wie Vergessen ihn in uns gewoben hat, in Händen. // Walter Benjamin

 

Wie die Dialektik aus Erinnern und Vergessen funktioniert, sagt einem vielleicht am besten der Traum – von dem man beim besten Willen kaum sagen kann, ob er eigentlich ein Vergessen oder ein Erinnern darstellt: Zwar glauben wir, der erinnerte Traum entreiße die Bilder dem Vergessen; was wir träumen oder vom Traum anschließend erinnern, sei eine Festung gegen das Vergessen, so wie eine Sandburg, die vom Meer umspült wird. Doch die Festung ist selbst das Meer und besteht aus Wasser, lehrt uns Sigmund Freud; der Traum (oder das „Traummaterial“) ist selbst keine solide Repräsentation einer Vergangenheit, sondern eine Vergangenheit, die nie existierte. Auch was wir erinnern, ist immer schon konstruiert, aber instabil, Gezeiten unterworfen wie das Meer mit seinen Strömungen; so wie auch das Vergessen Teil des Erinnerns ist.

 

Zwar […] dürfen wir in Zweifel ziehen, ob ‚Vergessenheit‘ die richtige psychologische Bezeichnung für das Schicksal dieser Erinnerungen […] ist. Es gibt eine Art von Vergessen, welche sich durch die Schwierigkeit auszeichnet, mit welcher die Erinnerung auch durch starke äußere Anrufungen erweckt wird, als ob ein innerer Widerstand sich gegen die Wiederbelebung sträubte. // Sigmund Freud

 

Umgekehrt ist es die Frage, ob wir überhaupt etwas jemals wirklich vergessen – und wenn ja, warum wir es tun. Denn das Vergessen besitzt auch immer einen aussagekräftigen Teil; es ist nie egal, was wir vergessen und manchmal müssen wir etwas vergessen, um gedächtnistechnisch etwas anderes zu leisten. Was wir vergessen, folgt einer genauen Logik und Ökonomik des Gedächtnisses, über die uns Friedrich Nietzsche vor Freud aufgeklärt hat, der überhaupt der eigentliche Star und Erfinder des positiven Vergessens war: Für Nietzsche war das Vergessen keine individuelle Fehl-Leistung wie für Freud, sondern eine kulturelle Errungenschaft, eine Überlebens-Notwendigkeit für Kulturen und Psychen, die nicht an ihrem Ballast zu Grunde gehen wollten. Hier erscheint das Vergessen als Überschreiben, bei dem etwas für etwas anderes Platz schafft, das gerade aktuell mehr benötigt wird, wobei das Vergessen eine Aktualisierung und Vitalisierung darstellt.

 

Seitdem wir den Irrtum überwunden haben, daß das uns geläufige Vergessen eine Zerstörung der Gedächtnisspur, also eine Vernichtung bedeutet, neigen wir zu der entgegengesetzten Annahme, daß im Seelenleben nichts, was einmal gebildet wurde, untergehen kann, daß alles irgendwie erhalten bleibt […]. // Sigmund Freud

 

Bei Freud erscheint das Vergessen als psychisches Verdrängen, das – ebenso wie bei Nietzsche – nicht nur negativ und destruktiv ist, sondern im Gegenteil produktiv und schöpferisch, weil es eine genaue Aussage darüber enthält, was für uns erträglich ist und was nicht, weswegen das Verdrängte immer begründet oder ,sinnvoll‘ ist: Wir verdrängen und vergessen immer aus spezifischen Gründen – aus Gründen, die vielleicht wichtiger oder ‚bedeutsamer‘ sind als die erhaltenen Teile, weswegen das Vergessen ebenso produktiv ist wie das Erinnern, weil es nicht aufhört, gewisse (,zensierte‘ oder ,traumatische‘) Dinge nicht erscheinen zu lassen.

Doch wenn selbst die Erinnerung einen vergessenen Teil umfasst – wenn Erinnern und Vergessen gar nicht als Gegenteile, als solide Opposition gedacht werden können, sondern das eine ins andere übergeht oder eingebaut ist, wie die kommunizierenden Röhren des Surrealisten André Bretons –, was soll dann das Vergessen sein? Gibt es überhaupt ein wirkliches Vergessen oder wird nicht alles irgendwo gespeichert und deponiert? Was bleibt vom Vergessen, wenn die Erinnerung selbst von ihm durchsetzt ist, wenn es nicht mehr die Gegenbewegung der Erinnerung ist, sondern nur mehr eine seiner untergründigen Strömungen? Was erinnern wir eigentlich von Erlebnissen, was vergessen wir und warum tun wir es?

Wenn das Vergessen nicht als negativ und defizitär begriffen wird, dann folgt daraus für die Dynamik des Gedächtnisses, dass auch seine Lücken und Leerstellen so aussagekräftig sind wie anwesende und erinnerte Teile. Die Lücke – lehrt uns Georges Didi-Huberman nach Freud und Benjamin – ist eine produktive, informative und daher interpretierbare Größe, die uns so viel über uns und unsere Vergangenheit erzählt wie das Erinnerte und Nicht-Vergessene. Weil das Vergessen ein ebenso produktiver und notwendiger Prozess ist wie das Erinnern, ist es beispielsweise nicht nur bedeutsam, wofür Kulturen Denkmäler und Monumente errichten; ebenso aufschlussreich ist es, wofür sie keine errichten, wessen sie nicht gedenken wollen, was sie vergessen wollen. Weil Vergessen immer Vergessen-Wollen ist (und sei es nur das Wollen des Unbewussten), ist das Vergessene und die Aufarbeitung des Vergessenen vielleicht ein noch spannenderer Prozess als das Erinnerte.

 

Alles Wesentliche ist erhalten, selbst was vollkommen vergessen scheint, ist noch irgendwie und irgendwo vorhanden, nur verschüttet, der Verfügung des Individuums unzugänglich gemacht. // Sigmund Freud

 

Zudem besitzen Erinnern und Vergessen ihre eigene Zeitlichkeit, ihr Verhältnis zueinander bleibt niemals gleich, sondern vermengen und vermischen sich stets neu wie verschiedene Flüssigkeiten oder Strömungen. Das Verhältnis von Erinnern und Vergessen bleibt ebenso nicht mit sich selbst identisch, wie bei der Erinnerung an ein Kunstwerk, das auch nicht 1:1 vom Gedächtnis aufbewahrt wird, sondern seine diskrete Arbeit im oder als Nachbild entfaltet – man könnte sogar meinen, die eigentliche Arbeit der Kunstbetrachtung setze erst mit seinem Nachbild ein, wenn die Ansicht des Werkes geendet hat und die Erinnerungsarbeit des Betrachters ihre Stelle einnimmt – so wie jener berühmte surrealistische Poet, der dachte, dass die eigentliche Arbeit der Dichtung erst im Schlaf beginne, wenn das Vergessen vom Erinnerten Besitz ergreift: Er macht aus seinem Träumen Kunstwerke und produziert etwas aus dem ‚Vergessen‘ heraus.

Aber warum behalten wir, egal ob als surrealistischer Dichter oder nicht, bestimmte Kunstwerke im Gedächtnis und andere nicht? Und was behalten wir überhaupt von ihnen? Wie vergessen wir die Werke in ihrer Erinnerung? Was sind die Nachbilder der Bilder und wie bilden sie sich? Man könnte die beschriebene Dialektik zwischen Erinnern und Vergessen auf die Kunstgeschichte anwenden oder auf ein künstlerisches Werk; man könnte versuchen, ein Werk nicht aufgrund der Dinge zu rekonstruieren, die erhalten und erinnert geblieben sind, sondern ausgehend von seinem vergessenen oder verdrängten Teil. Man könnte nicht nur danach fragen, was Menschen von einem Werk im Gedächtnis behalten, wie die Menschen, die Katrin Wegemann aufgefordert hat, sich an ihre Arbeiten zu erinnern. Man könnte auch fragen, was sie von ihrem Werk vergessen haben und warum; man könnte ein Monument, eine Skulptur, eine Plastik des Vergessenen machen oder das Vergessene plastisch werden lassen: Man könnte eine Vergangenheit plastisch werden lassen, nicht wie sie erinnert wurde, sondern wie sie vergessen wurde, wie es Benjamin in Zum Bilde Prousts gesagt hat.

— Aber macht das nicht jedes Monument und jedes Denkmal, ist das nicht genau die Aufgabe des Monuments, dass etwas dem Vergessen entrissen werden soll, dass etwas Vergessenes erinnert und ‚memorisiert‘ werden soll? Ist das nicht der Sinn unserer Erinnerungskultur und unseres kulturellen Gedächtnisses?

 

Warum muss Geschichte immer als Vergessen gedacht werden? //  Michel Foucault

 

— Es ist aber ein Unterschied, ob etwas zum Monument wird, das vorher erinnert wurde, um es nicht zu ‚vergessen‘ (was aber, streng genommen, nie ein wirkliches Vergessen darstellt, weil es schließlich einmal erinnert wurde). Oder ob man etwas plastisch werden lässt, das überhaupt nie erinnert wurde, das immer schon vergessen wurde oder verdrängt – das so tief vergessen wurde, dass man es gar nicht erinnern konnte (schließlich geht es hier nicht um Vernachlässigung, Nichtberücksichtigung oder Diskriminierung): Sondern es geht um eine Erinnerung und um eine Vergangenheit, die nie gegenwärtig war.

 

Man weiß, daß Proust nicht ein Leben wie es gewesen ist in seinem Werke beschrieben hat, sondern ein Leben, so wie der, der’s erlebt hat, dieses Leben erinnert. // Walter Benjamin

 

Es geht also nicht um das historische Projekt, zu zeigen „Wie es denn wirklich gewesen sei“ – das war Leopold von Rankes Slogan aus der Geschichte der römischen und germanischen Völker von 1924. Sondern es geht um das archäologische Projekt, die Schichten des Vergessens zu rekonstruieren, seine einzelnen Stadien, Kontexte und Verästelungen mikrologisch zu rekonstruieren. Weil wir die Vergangenheit nicht so zeigen können, wie sie war, können wir sie nur in der Form zeigen, in die sie sich verwandelt und verändert hat. Wir werden nie wissen, wie etwas einmal gewesen ist. Wir können nur in Erfahrung bringen, wie, wann und warum etwas einmal verschwunden ist.

— Aber gilt das auch für Kunstwerke? Von Kunstwerken lässt sich doch in Erfahrung bringen, wie sie einmal gewesen sind. Dafür, für die Dokumentation und das Zeugnis des Gewesenen, sind doch Kataloge (wie dieser hier) schließlich da.

 

Ein Bauwerk, ein griechischer Tempel, bildet nichts ab. // Martin Heidegger

 

— Jeder weiß um die trügerische Arbeit des Dokumentierens; jeder, der sich schon einmal auf einem Foto ‚nicht wieder erkannt‘ hat, weiß um die Inkongruenz und Nichtrepräsentation des Dokuments, auf die auch Foucault hingewiesen hat. Es gibt kein Denkmal, das ,abbildet‘, wovon es handelt. Umgekehrt ist jedes Dokument auch ein Monument (schreibt der Heidegger-Leser Foucault): eine Abbildung, eine Codierung, eine Mediatisierung eigener Ordnung, die zuerst seiner eigenen Medialität und Dimensionalität gehorcht und nicht einer Wirklichkeit, die es nie gab. Jedes Dokument wird erst einmal sich selbst gerecht und dann der Wirklichkeit, die es abbildet.

— Aber es gibt doch eine (künstlerische) Wirklichkeit oder die Wirklichkeit eines Werks. Kataloge bilden doch ein künstlerisches Werk durchaus ab, sie besitzen durchaus einen Referenten und sind nicht völlig referenzlos.

 

1:1 ist jetzt vorbei. // Tocotronic

 

— Streng genommen werden ‚Originale‘ aber in ihrer Reproduktion immer vergessen oder wenigstens ‚überschrieben‘, man kann kein künstlerisches Werk 1:1 reproduzieren. So schließt jede Erinnerung an ein Kunstwerk sein Vergessen, seine Überschreibung mit ein. Aus diesem Grund ist das Spannendste an den Werk-Erinnerungen, die sich in diesem Buch befinden, ja nicht nur, was vom Werk erinnert, sondern was von ihm vergessen wurde: Wer weiß schon, wie ein Kunstwerk einmal genau war? Und was sich in dem Format, in dem es dann reproduziert erscheint – als Fläche, als Foto, als Text –, geändert hat? Wer kennt seine ursprünglichen Farben, Dimensionen und Fehler, die hier verschwinden?

— Aber ist die Künstlerin als Urheberin nicht eine verlässliche Quelle? Immerhin haben wir es beim Werk Wegemanns nicht mit der archäologischen Situation zu tun, dass etwas rekonstruiert wird, von dem man keine visuellen oder sprechenden Zeugnisse mehr besitzt. Wir haben es ganz im Gegenteil mit der glücklichen historischen Situation zu tun, dass die Künstlerin quasi daneben sitzt und als Quelle der Interpretation und Dokumentation ihres Werkes dient.

— Die Künstler*innen dienen nicht den Quellen und Dokumenten, sondern ihrem Werk: Sie bleiben nicht der Vergangenheit treu, sondern ihrem Werk. Das heißt, sie werden zusammen mit allen am Katalog beteiligten Akteur*innen Fehler retuschieren, Farben verbessern oder Fehlendes hinzufügen. Denn man darf ja nicht vergessen, dass nicht nur die Künstler*innen ihre Werke reproduzieren, sondern eine ganze Industrie, ein Kunstbetrieb aus diversen Institutionen und ihren Akteur*innen – ganz zu schweigen von den nicht-intentionalen und unbewussten Akten, mit denen sie auf ihr Werk blicken. Wer weiß schon, was hier vom ‚Ursprünglichen‘ und ‚Originalen‘ vergessen wurde und dort hinzugefügt? Wer könnte sagen, was die Künstlerin eigentlich sehen wollte und was sie verschwinden ließ, ohne es selbst zu merken?

— Aber ist dann ein Katalog als objektives ‚Dokument‘ nicht schlichtweg unmöglich?

— Kataloge sind (ebenso wenig wie Ausstellungen) niemals komplett identisch mit den ursprünglichen Werken. Sie machen etwas Neues aus ihnen, etwas anderes – sie vergessen sie gewissermaßen und setzen sich selbst an deren Stelle. Und wahrscheinlich hat die Entwicklung des Mediums ‚Katalog‘ genau auf diese Unmöglichkeit einer Dokumentation reagiert, wenn sie sich in den letzten Jahrzehnten von der Idee eines Katalogs als Dokument immer weiter distanziert hat. Ausgehend von Foucaults epistemologischer Infragestellung des Dokuments wurden die Formen des Dokumentierens und Reproduzierens von Werken ungeheuer aufgefächert, so dass die meisten Künstler heute eher ‚Katalogbücher‘ produzieren als ‚Kataloge‘. Diese Auffächerung und Infragestellung betrifft aber nicht nur den dokumentarischen Wert des Katalogs, sondern auch der Ausstellung; ausgehend von der epistemologischen Infragestellung des Dokuments erzählt man ja auch aktuell die Kunstgeschichte als Geschichte ihrer Ausstellungen noch einmal neu.

— Vergessen und Überschreiben Kataloge also die Werke, die sie zu dokumentieren vorgeben.

— Es wäre ein spannendes künstlerisches Projekt (das wahrscheinlich schon existiert), sich dem eigenen Werk mit archivarischen Mitteln zu nähern: Also nicht dem Werk zu dienen, indem man es in seiner Reproduktion und Dokumentation verbessert und verschönert, sondern der Vergangenheit, indem man versucht, es so ‚originalgetreu‘ wie möglich zu rekonstruieren. Das eigene Werk so zu dokumentieren, als wäre man sein eigener Restaurator oder Archivar – also gewissermaßen die archäologische Situation zu fingieren, dass die Autoren der Werke verschwunden sind und die Nachwelt für deren Rekonstruktion verantwortlich wäre.

— Also ein Problem der Autorschaft.

— Das Konzept dieses Kataloges bewegt sich mit seinem Experiment in Sachen Autorschaft in diese Richtung: Hier kommt nicht allein die Künstlerin als Autorin ihres Werks zu Wort und auch nicht nur die von ihr autorisierten Autor*innen, die das Werk interpretieren. Dazwischen schiebt sich eine andere Schicht, eine Mittelwelt aus Erinnerungen verschiedener Autor*innen, die es ent-autorisieren und dezentrieren. Hier werden nicht Werke reproduziert, um es erneut mit Benjamin zu sagen, „so wie sie gelebt wurden“, sondern Werke, „so wie sie erinnert wurden“.

 

Textauszug aus dem Buch Sammlung des Flüchtigen. Über das Festhalten des Ephemeren, Verlag Kettler 2017.

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Tempora – Die Zeiten ändern sich

Die Jugend von heute

Jochen Hünnebeck

2016

In der zweiten Ausstellung, die im Rahmen des Jahresprogrammes Tempora – Die Zeiten ändern sich im Cuxhavener Kunstverein gezeigt wird, stellen die Bildhauerin Katrin Wegemann und der Multimedia-Künstler Martin Brand die Gegenwart in den Mittelpunkt ihrer thematischen Reflexion des demographischen Wandels.

Katrin Wegemann // Fließen 21 t

Wandel – das ist das Thema im Werk der Bildhauerin und Installationskünstlerin Katrin Wegemann. Ihre Arbeiten werden häufig mit Infinitiven betitelt, die den Ablauf eines Wandels im Kontext des verwendeten Materials beschreiben. So ist es weiße Schokolade die in der Installation SCHMELZEN, 37° C bei Körpertemperatur schmilzt. Oder es tropft Wachs von rotierenden Kerzen in ein Wasserbecken bei der Arbeit TROPFEN, 50° C.

In Cuxhaven zeigt die Künstlerin eine Arbeit, bei der ebenfalls ein Wandel metaphorisch durch einen Vorgang in Erscheinung tritt. Jedoch wird bei dieser Arbeit die Mithilfe der Besucher zu einem wichtigen Aspekt. Dies ist nicht nur für die Entstehung der Arbeit von Bedeutung, sondern auch für den versinnbildlichten Prozess. Denn mit der Arbeit wird, zumindest auf einer Ebene, der demografische Wandel hinsichtlich seiner topografischen Auswirkungen thematisiert.
Der Titel Fließen 21t macht zum einen auf die Masse des Materials aufmerksam, welche mit 21 Tonnen getrocknetem Siebsand erheblich ist. Zum anderen wird mit dem unbestimmten Verb Fließen der Prozess genannt, welcher den Wandel sichtbar und sinnlich greifbar macht. Die Künstlerin bezieht sich in ihrem Konzept auf den Ausstellungsraum, der aufgrund seiner flächigen Struktur eine kartographische Situation aufweist. Der Sand kann für verschiedene Assoziationen dienen, denn er stellt einen Bezug zur Küstenregion her, ist aber auch ein wesentliches Baumaterial. Mit der demographischen Entwicklung gehen auch Verschiebungen ganzer Bevölkerungsgruppen einher. Mitunter wird hierbei schon von einer neuen Völkerwanderung gesprochen. Hierdurch wachsen einige Regionen erheblich an, und andere Gebiete flachen bildhaft gesprochen zunehmend ab. In ihrer Installation hat Katrin Wegemann einen größeren Trichter befestigt, während kleinere Trichter flexibel im Raum verwendet werden können. Die Besucher werden um Mithilfe gebeten, den Sand durch die entsprechenden Trichter fließen! zu lassen. Hierbei entstehen auf dem gesamten Gebiet neue Erhebungen.

Experten sprechen bei der demographischen Entwicklung nicht von einem Wandel, da dieser Begriff impliziert, dass etwas Statisches in Bewegung kommt. Dies ist jedoch falsch, da die Bevölkerung niemals einen statischen Moment erreicht. Stellt man sich die Bevölkerung als plastischen Korpus vor, der immerwährend neu modelliert wird, ist der Gedankensprung zur Sozialen Plastik nicht sehr weit. Und der partizipative Teil macht deutlich, wer für die Modellierung tätig ist. Jeder Mensch ist ein Künstler. Diese Feststellung wurde schon immer gerne missverstanden. Im Kontext der plastischen Installation Katrin Wegemanns wird diese Aussage sehr deutlich und verständlich gemacht. In gewissem Sinne ist diese Installation die Metapher einer Metapher und bekommt somit tautologischen Charakter.

Martin Brand // Sense of Doubt

Martin Brand befasst sich in seinen Arbeiten mit dem Thema Identität und interessiert sich dabei für soziale Gruppen und sogenannte Subkulturen. In seiner Installation Sense of Doubt entscheidet er sich aus gutem Grund gegen ein Darstellen von Jugendlichen, wie er es bei Portraits of Young Men oder Pit Bull Germany gemacht hat. Denn der Ausstellungstitel Die Jugend von heute verspricht, was er nicht halten kann, bzw. nicht halten möchte.
Die Jugend und gerade die Jugend von heute ist kein klar abgestecktes Feld. Somit würde auch jeder Versuch scheitern, die Jugend als Exponat zu präsentieren. Die Komplexität und Vielschichtigkeit der Jugend lässt sich unmöglich als klares Bild abzeichnen. Daher wählt Martin Brand einen anderen Zugang, der viele, aber nie eindeutige Assoziationen zulässt. Diese Uneindeutigkeit zeigt sich auch im gewählten Medium: So ist sich der Betrachter bei einigen Aufnahmen nie sicher, ob er gerade eine Fotografie oder eine Videosequenz sieht. Formales mischt sich auf poetisch-assoziative Weise mit Inhaltlichem.
Die Bronze-Plastik von Kurt-Wolf von Borries (1957) zeigt den jungen Ikarus im Höhenflug. Mit der Figur wird jugendliche Leichtigkeit aber auch Naivität verbunden, zumal wir um sein Ende wissen. Die Plastik steht eigentlich im Dialog mit dem dahinterliegenden Schulgebäude. Die Bedeutungs-Ambivalenz, die sich hierbei auftut, zeigt sich auch in der Darstellungsweise. So meint der Betrachter eine Fotografie vor sich zu haben. Jedoch macht ein diffuses Rauschen deutlich, dass es sich um eine Filmsequenz handelt.
Ein Loop zeigt einen Wasserstrudel. Das Wasser ist dunkel und verspricht Unheilvolles. Die Aufnahme entstand bei der Alten Liebe in Cuxhaven. Weitere Aufnahmen zeigen Cuxhaven bei Nacht. Es sind ungewohnte Bilder, oder besser, ungewohnte Sichtweisen auf die scheinbar bekannte Stadt.
In einer Sequenz scheint es zunächst so, als sähe man das Standbild eines Balanceaktes: Ein Skater versucht das Gleichgewicht auf den Hinterachsen seines Skatebordes zu halten. Die Ebene ist abschüssig. Bei längerem Schauen fällt auf, dass sich das Bild bewegt. Es erscheint sogar kurz eine weitere Person im Bild. Das Verharren in dieser Position ist ein Wechselspiel aus Unruhe und Gleichgewicht.
Eine kleine Arbeit zeigt einen Arm. Offenbar wurde mit einer scharfen Klinge I´m fine eingeritzt. Dieser scheinbare Widerspruch ist eine Kernaussage in Sense of Doubt. Alles ist uneindeutig und diffus. Beim längeren Betrachten entsteht ein altbekanntes Gefühl der inneren Unruhe.

„Die Jugend von heute….“ ist auch immer ein verbaler Anlauf, der sich gegen die Jugendkultur richtet und diese unter Generalverdacht stellt, sich nicht an gegebene Normen zu halten. Im Kontext des demografischen Wandels stellt sich die Frage, welche Normen gültig sind und durch wen sie definiert werden. Die Zeiten ändern sich, ist eine Worthülse, die hier mit Vermutungen, Hoffnungen und Ängsten gefüllt werden kann. Ein weiteres Assoziationsspektrum tut sich hierbei auf, welches durchaus auch Zweifel schürende Aspekte aufblitzen lässt.

Eine Ausstellung im Cuxhavener Kunstverein vom 8. Juli bis 14. August 2016 kuratiert von Jochen Hünnebeck

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27° C

Das Kunstwerk als Organismus

Ursula Ströbele

2016

Eine wandfüllende Ornamentstruktur aus organisch anmutenden, schwarz gefärbten, seidenmatt schimmernden Objekten verläuft diagonal vom Erdgeschoß zum obersten Stockwerk in der dritten Etage des neuen Instituts für Lebenswissenschaften (Architekt: Hansjörg Bodamer) der Humboldt-Universität zu Berlin, unterbrochen durch drei sich spiralförmig nach oben schraubende Treppengeländer.

Fast scheint es, als blicke der im Foyer des Gebäudes stehende Betrachter durch ein (imaginäres) Mikroskop auf eine überdimensionierte Petrischale, in der sich unterschiedlichste Mikroorganismen tummeln. In ihrer Größe und Form lassen sie, so Katrin Wegemann zu ihrem künstlerischen Konzept, an die Morphologie der spezifischen Forschungsobjekte der jeweiligen Fachdisziplinen in den einzelnen Stockwerken denken: Im EG und 1.OG an Vielzeller (z.B. Pilze, Pflanzen), im 2. OG an Einzeller (z.B. Amöben) und im 3. OG an Bakterien (z.B. Kokken). Ihre Anordnung reflektiere die historische Entwicklung der Erforschung der Lebewesen vom Komplexen zum Einfachen, von differenzierten Evolutionsstufen zum Ursprung des Lebendigen, d.h. bis zur Dechiffrierung einer singulären DNA.

Vor mehr als 100 Jahren, 1905, publizierte der Kunsthistoriker Wilhelm Waetzoldt seine titelgebende Schrift Das Kunstwerk als Organismus, in der er Gesetze der Natur auf die Struktur bildender Kunstwerke überträgt. Seinen Überlegungen zufolge ist ein Artefakt kein totes Mosaik, sondern ein lebendiges Gebilde. In einem Rückgriff auf Goethes Naturverständnis betont Waetzoldt die Wesensgleichheit zwischen beiden „Produkten“ 1 und erstellt folgende Analogie:

„Fassen wir z.B. die Zelle als niederste lebendige Einheit auf – richtiger als ‘Elementarorganismus‘ (Brücke), – so entspräche ihr etwa der roh behauene, aber in seiner Gesamtform unberührt gelassene Steinwürfel früher ägyptischer Kunst als niederste räumlich-plastische Einheit, als künstlerischer Elementarorganismus.“ 2 Je höher bzw. komplexer der Organismus, desto differenzierter der Aufbau, wie sein Vergleich von Zelle – Organ – Person mit der Stufenfolge künstlerischer Formbildung roher Stein – Reliefblock – Frei-Statue verdeutlicht.3

Der weich fließende Kontur der amöbenhaften Gebilde Katrin Wegemanns erinnert an Formprägungen des Biomorphismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Erst im oberen Geschoß endet das Band in einer Kreisform. In den 1930er Jahren fand der aus der Biologie (Morphologie) entlehnte Begriff zur Beschreibung nicht-geometrischer Abstraktion zunehmend Verwendung in der bildenden Kunst. Dabei avancierte der wandlungsfähige Einzeller zur emblematischen Metapher. Zur sogenannten biomorphic abstraction zählte Alfred H. Barr, Gründungsdirektor des MoMA in New York, Künstler wie Joan Miró und Hans Arp, die in ihrer Formensprache Assoziationen an natürlich-organische Wachstumsprozesse wecken.4 Barr benannte den hier zum Ausdruck kommenden Dualismus mit den bipolaren Termini ‘Quadrat‘ und ‘Amöbe‘: „The shape of the square confronts the silhouette of the amoeba.“5 Ähnlich Waetzoldt sah Arp Kunst als Schöpfungsakt parallel zur Natur und formulierte in seinem vielfach zitierten Diktum: „Wir wollen nicht abbilden, wir wollen bilden. Wir wollen bilden, wie die Pflanze ihre Frucht bildet […].6 Die Kunst solle sich in der Natur verlieren, gar mit ihr verwechselt werden.7

Seit jeher ist der, bei Pygmalion zum Ausdruck kommende Topos der Verlebendigung ein zentraler Reibungspunkt für die Geschichte der Bildhauerei. Wie lässt sich in starren, widerstandsfähigen Materialien – Bronze, Holz und Stein – Leben und Bewegung darstellen? Mit welchen Mitteln können die Betrachteraugen getäuscht und sinnlich verführt werden?

So thematisiert Wegemann in ihrer ortsspezifisch entwickelten Reliefwand die Interaktion zwischen Plastik und Rezipient. Zuerst aus Styropor geformt, mit Gips beschichtet und anschließend abgeschliffen, werden aus den einzelnen Objekten Negativformen aus Gips gefertigt, in Acrystal gegossen und poliert. Besonderes Merkmal der Arbeit ist die aufwändige Beschichtung mit Thermochrom- und Klarlack, womit die Künstlerin den Tastsinn des Betrachters zu stimulieren sucht. Entsprechend dem Titel 27°C verändert sich bei Berührung durch die Übertragung von Körperwärme das Farbspektrum. Je nach Temperatur (25°C bis 44°C) nehmen die Objekte in ihrer werkinhärenten Zeitlichkeit die Farben Schwarz, Rot, Grün oder Blau, teils sogar mehrere Schattierungen zugleich an.

Schon Waetzoldt unterstrich die Notwendigkeit der – heute häufig thematisierten – Partizipation; das Kunstwerk agiere wie ein Reizsystem, dessen Sinn und Existenz sich erst in der Rezeption vervollständigen, indem der Betrachter dieses (gedanklich) reproziere.8 ‘Berühren‘ – in der französischen Kunsttheorie seit dem 18. Jahrhundert umschrieben mit touche, toucher – bezeichnet den Moment der Werkgenese, in dem der Künstler dem Material seine Konzeption, Idee und Form überstülpt und den Eindruck einer stofflichen Veränderung hervorruft. Ferner inkludiert er den unmittelbaren Kontakt und das haptische Erleben des jeweiligen Werks: Prière de toucher.9 27°C lädt den neugierigen Besucher ein, für eine (im Kunsttext selten gestattete) Berührung der plastischen Objekte seinen Weg auf der Treppe kurz zu unterbrechen. Im Moment seines physischen Stillstands wird die Skulptur scheinbar zum Leben erweckt, indem sie farblich antwortet und auf seine Nähe reagiert.

[1] Wilhelm Waetzoldt, Das Kunstwerk als Organismus, Leipzig 1905, S. 8. // [2] Ebd., S. 15. // [3] Ebd., S. 16. // [4] Alfred H. Barr, Cubism and Abstract Art, MoMA, New York 1936, S. 19. // [5] Ebd.; vgl. auch Sabine Bartelsheim, „Biomorphismus heute?
Verkörperungen von Belebtheit in der zeitgenössischen Skulptur“, in: kunsttexte.de, 1/2015 (letzter Zugriff 30.1.2016). // [6] Zitiert nach Eduard Trier, Bildhauertheorien im 20. Jahrhundert, Berlin 1980, S. 141. // [7] Ebd. // [8] Waetzoldt, S. 23, 18f. // [9] Siehe auch die gleichnamige Ausstellung im Basler Museum Tinguély zum Tastsinn in der Kunst (12. Februar - 16. Mai 2016).

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Laudatio

anlässlich der Preisverleihung des Eberhard Roters-Stipendium für Junge Kunst in der Berlinischen Galerie

Leonie Baumann

2014

Seit einigen Jahrzehnten hat sich in der künstlerischen Auffassung von Welt eine einschneidende Veränderung vollzogen: Künstlerinnen und Künstler begannen ihre Werke nicht als Projektionsflächen geistiger Urbilder, nicht mehr als Fenster zur Welt zu definieren, sondern als „Material“, das zum Träger allein ihrer eigenen Imaginationen und Ideen wurde. Zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler schaffen damit eine eigene Weltsicht.

Mehr noch: sie ermöglichen es, einen Blick in eine andere Wirklichkeit zu werfen, die wir noch nie zuvor wahrgenommen haben. Damit wird die Kunst selbst zu einer philosophischen Grundlage für eine andere Sicht auf Welt – oder um es mit Heiner Müller zu sagen: … auf einen anderen Zustand der Welt, indem sie ihren eigenen Konzepten und Logiken folgt. Dieser Prozess ist aufregend und eine Quelle ständiger Anregungen, wenn wir uns auf diese künstlerischen Denkwelten einlassen. Gefühle und Sichtweisen können dadurch entscheidend beeinflusst werden. – Die erste Arbeit von Katrin Wegemann, die ich gesehen habe, hat bei mir einen solchen nachhaltigen unvergesslichen Eindruck hinterlassen.

Sie hatte gerade ihren Meisterschülerabschluss bei Inge Mahn und Else Gabriel an der Kunsthochschule Berlin Weißensee gemacht, als ihr 2008 der Mart Stam Förderpreis verliehen wurde – eine Auszeichung des Fördervereins der Kunsthochschule in Weißensee für besonders herausragende Abschlussarbeiten – und die daraus folgende Ausstellung wurde dann 2009 im Künstlerhaus Bethanien in Kreuzberg gezeigt.

Ich stand vor einem großen schwarzen Esstisch mit Stühlen, der einladend, festlich gedeckt war mit weißem Kaffeegeschirr, Kanne, Zuckerdose und Milchkännchen, Baisers lagen auf weißen Tellern, eine opulente Sahnetorte krönte das Arrangement. Stutzig machten mich die sechs darüber hängenden Wärmelampen, die bei näherem Hinsehen bereits leichte Verformungen an Kuchen und Kaffeekanne verursacht hatten. Die Bildhauerin hatte weder mit Keramik noch mit anderen, in der Bildhauerei üblichen Materialien gearbeitet, sondern alle Gegenstände auf dem Tisch sorgfältig und perfekt aus weißer Schokolade geformt, so dass sie nun durch die Bestrahlung, unendlich langsam ihre Form aufgaben und zerflossen. Zum Ende der Ausstellung hatte sich die Kaffeetafel bis zur Unkenntlichkeit verflüssigt.

Eine ähnliche Installation im Kunstmuseum Ahlen realisierte Katrin Wegemann kurze Zeit später. Statt einer Kaffeetafel hatte sie Quader, Kuben und andere geometrische Formen auf einem Tisch so aufgebaut, dass sie an architektonische Formen erinnerten. Aber auch diese Anordnung, einer Planstadt gleich, bestand aus weißer Schokolade, die im Laufe der Präsentation in sich zusammenfloss, langsam, fast behutsam ihre Konsistenz aufgab, bestrahlt über einen langen Zeitraum mit Lampen, die Körperwärme aussandten. „Schmelzen, 37° C“ und „Auflösen, 37° C“ – so die Titel der beiden Arbeiten – verweisen auf die für den Menschen notwendige Körpertemperatur, die er zu einem guten Leben benötigt, während Schokolade – Symbol des süßen Leben – sich bei dieser Temperatur verflüssigt. Vielleicht ein Sinnbild dafür, dass alles was von Menschen geschaffen wird, veränderbar, vergänglich ist – und im Fluss.

Katrin Wegemann ist die erste Bildhauerin in der Reihe der geförderten Stipendiatinnen und Stipendiaten des Eberhard-Roters-Stipendiums für Junge Kunst. Sie bewegt sich mit ihren Arbeiten zwischen Skulptur und Performance zwischen Räumen, Kontexten und Prozessen, ohne dass sie so richtig zu einer Kunstkategorie zugeordnet werden kann.

Sie selber bezeichnet ihre Werke als performative Skulpturen oder spricht von Ereigniskunst, die beweglich bleibt, sich teilweise ungesteuert entwickelt, aber immer kontextbezogen und im Prozess erlebbar ist. Allen so entstehenden charakteristischen veränderlichen Anordnungen der Künstlerin ist gemeinsam, dass sie immer mit der Zeit spielen, die sie einkalkuliert, mit der sie rechnet, die ihr in die Hand spielt, die elementarer Bestandteil ihrer Kompositionen ist. Viele ihrer Arbeiten haben daher konsequenterweise metaphorische Titel, die keinen Zustand definieren, sondern Veränderbarkeit: Schweben, Atmen, Aufsteigen, Treiben. Sie schafft skulpturale Formationen, die sich entsprechend ihrer genau geplanten Versuchsanordnungen immer in Bewegung befinden. Ein flüchtiges Hinschauen, eine oberflächliche Wahrnehmung würden uns keinen Zugang erlauben. Sie beschleunigt oder verlangsamt, sie verleitet uns Betrachterinnen und Betrachter zu einem anderen, geduldigeren Hinschauen, zu einem anderen Verhalten – sie verlangt uns eine Haltung, ein anderes Umgehen mit unserer Aufmerksamkeit ab, indem wir ihren Ideen etwas davon widmen müssen, um dann zu erkennen: Katrin Wegemann visualisiert mit ihren künstlerischen Vorhaben Zeit – Zeit als die vom menschlichen Bewusstsein wahrgenommene Form der Veränderung.

Dieses Leitmotiv ist bereits für ihre frühen Arbeiten grundlegend, die während ihres Studiums entstehen, das sie von 2002 bis 2003 an der Kunstakademie in Münster, dann vier Jahre in Düsseldorf und abschließend an der Kunsthochschule in Weißensee absolviert.

Prägend scheint eine frühe eher zufällige Metamorphose zwischen Ort, Zeit, Sonne und Kleister gewesen zu sein, die eine ihrer Interventionen an einer gläsernen Brücke an der Kunstakademie in Münster vollzog. Sie hatte die langen Fensterfronten mit Tapeten-Kleister verändert, der wie herunterhängende Eiszapfen wirkte und den Ort in einen „Eispalast“ verwandelt. Noch vor der Eröffnung hatten sich die Kleister-Schlieren teilweise durch die Sonneneinstrahlung gelöst, was die Künstlerin nicht zur Korrektur, sondern zur Weiterentwicklung der Idee antrieb.

2006 erhielt sie die Gelegenheit, den Ausstellungs-Glas-Pavillon der Kunstakademie in Münster zu bespielen. Nach hartnäckiger Überzeugungsarbeit, um die Kuratorin mit der Idee zu infizieren und langen Monaten des Experimentierens mit tausenden Litern von Tapetenkleister war es dann soweit. Katrin Wegemann überzog alle Glasflächen von innen flächendeckend mit dem von ihr speziell angerührten Tapetenkleister. Der Titel: „Scheibenkleister“. Die zuvor beim „Eispalast“ erfahrene zufällige Ablösung wurde hier zum Prinzip und zum Bestandteil der Arbeit. Durch die Sonnenenergie löste sich der Kleister laut knackend in Fenster-großen Bahnen ab. Ihre bildhauerische Idee, den Ablösungsvorgang, die organische Häutung des Raumes als langsamen hör- und sichtbaren Vorgang erfassen zu können, funktionierte perfekt – wie von ihr vorgesehen. Die Kleister-Häute liegen noch heute auf dem elterlichen Dachboden.

Diese kaum beschreibbaren Vorgänge und Beobachtungen werden prägend für viele ihrer folgenden Arbeiten: Sie lässt einen steten Tropfen Wasser auf Schnee fallen, so dass sich dessen Formen und die Eiskristalle verändern; eine von ihr eigens produzierte klare, durchsichtige, große Eisplatte schmilzt und verschwindet – es ist das Spiel mit Wahrnehmung, mit dem Erleben des Augenblicks, dem Konstruieren der Zusammenhänge, der Visualisierung, die erst als gedankliche Konstruktion im Kopf der Betrachterinnen und Betrachter möglich wird.

Die Wahrnehmung von Zeit und ihres Verlaufes ist ein Jahrhunderte altes Thema. Aber mit den industriell-technologischen Entwicklungen in den letzten Jahrzehnten lassen sich einschneidende Veränderungen feststellen: Zum einen nimmt der Erkenntnisfortschritt in Potenzfunktion zu, so dass wir nicht mehr wissen können, ob vermeintliche Fortschritte positive oder ob sie negative Auswirkungen auf unser Dasein haben werden. Zum anderen ist die menschliche Wahrnehmung nicht auf die immer schneller und vielfältiger werdenden Prozesse vorbereitet. Es kommt zum „rasenden Stillstand“.

Seit Paul Virilio diese Bezeichnung für die Beschreibung des Zustandes der Welt wählte, sind 25 Jahre vergangen – eine kurze Zeitspanne, in der sich weitere enorme Verschiebungen vollzogen haben. Allein durch das Internet und die neuen Kommunikationssysteme stehen potenziell so viele Informationen zur Verfügung, dass es unmöglich ist, sie sich anzueignen oder die Übersicht zu behalten. Je mehr auf uns einströmt, desto oberflächlicher wird die Wahrnehmung.

Dem setzt die Künstlerin Entschleunigung als zentrale immer wiederkehrende Idee entgegen, um uns als Betrachtende zu sensibilisieren für fragile, zarte und vorsichtige Interventionen. Sie arrangiert Momente und Chancen, um Neues zu entdecken.

Ihre früh getroffene Entscheidung, diese von ihr angestoßenen Vorgänge nicht filmisch zu dokumentieren, ist folgerichtig. Sie arbeitet in allen räumlichen, akustischen und zeitlichen Dimensionen, die sich im Video wieder zu einer zwei-dimensionalen „Flachware“ – wie sie sagt – zurückentwickeln würden. Zudem filtert ein Film und lässt im Vergleich zum originalen Blick nur den Ausschnitt zu, den andere zuvor definiert haben.

Gerade hat Katrin Wegemann eine Ausstellung in Reutlingen, die den Abschluss ihrer dortigen einjährigen HAP-Grieshaber-Förderung markiert. Ihre Ankunft vor einem Jahr war überschattet von einem heftigen Unwetter, das über der Region niederging. Die Dominanz dieses Ereignisses lässt sich in ihren Arbeiten erspüren. Sie stellte u.a. die vom Hagel durchlöcherten Rolläden der Atelierwohnung aus und bildete die tennisballgroßen Hagelkörner in Eis nach, um sie schmelzen zu lassen. Die Vergänglichkeit, die diese künstlerischen Assoziationen symbolisieren, ist ebenfalls eine rote Linie zu ihren bisherigen Arbeiten, in denen oft vorsichtige Hinweise zu finden sind, dass der Mensch mit seinen Handlungen Konsequenzen provoziert.
Die Verbindung zwischen Innen und Außen, Kunst und allem anderen hat sie auch bewogen mit anderen Mitstreitern in ihrer Heimatstadt Herten bei Recklinghausen vor drei Jahren einen Kunstkreis ins Leben zu rufen, der unter dem Namen STADT.KUNST kontinuierlich versucht, den Stellenwert der Kunst in unserer Gesellschaft und den Zusammenhang zur Öffentlichkeit zu debattieren, um Impulse für künftige künstlerische Aktivitäten im öffentlichen Raum zu geben. Sicher auch aus der Erfahrung heraus, dass der von ihr gewählte künstlerische Weg immer ein wenig zwischen allen Disziplinen und Möglichkeiten verläuft und ein unterstützendes Umdenken aller benötigt, um Ideen real werden zu lassen.
Es ist schlechterdings unmöglich, sich den von ihr geschaffenen poetischen, künstlerisch entschleunigten Installationen zu entziehen, wie sie eben und im Anschluss an das Programm mit ihrer Choreographie „Aufsteigen 16“, dem spielerisch leicht -luftigen Ballon-Ballett erfahren konnten. Ich bin neugierig auf die zukünftigen Arbeiten von Katrin Wegemann.
Lassen Sie sich darauf ein: die Erlebnisse sind einmalig und im besten Sinne nachhaltig!

Laudatio, gehalten von Leonie Baumann, Rektorin der weißensee kunsthochschule berlin anlässlich der Preisverleihung des Eberhard Roters-Stipendiums für Junge Kunst der Stiftung Preußische Seehandlung in der Berlinischen Galerie am 23. Juni 2014

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Plan, Zufall, Inszenierung

Das Objekt auf der Bühne der Kunst

Syelle Hase

2014

„Es gibt keine Zufälle. Die Tür kann zufallen, aber das ist kein Zufall, sondern ein bewusstes Erleben der Tür, die Tür, die Tür, das Tür; Zufälle gibt es prinzipiell keine.“ (Kurt Schwitters)

Beim schöpferischen Zufall handelt es sich um ein uraltes Prinzip, welches sich vom „Zufall der Evolution, von den Zufällen der Geschichte, den physikalischen, technischen, den sozialen Zufällen, den zufälligen Begegnungen auf der Straße“ unterscheidet, denn die aufgezählten Zufälle ergeben sich ungewollt.1

Der Künstler hingegen überlässt dem Zufall bewusst und gewollt die Autorschaft, um so ein kalkuliertes Moment des Unvorhersehbaren zu generieren und sich selbst in die Position des Betrachters zurück zu ziehen.2 Beispielhaft können hier Niki de Saint Phalles Schießbilder (Tirs) genannt werden, für die die Künstlerin in den frühen 1960er Jahren auf in Gips eingearbeitete Farbbeutel scharf schoss. Die unkontrolliert austretende Farbe hinterließ ihre Spuren auf den weißen Reliefs. Zur selben Zeit experimentierte der deutsche Mathematiker und Informatiker Frieder Nake in der frühen Computerkunst mit der Integration von Zufallsvariablen. Das Zufallsmoment umfasst, wie Rist (2013) darstellt, also keineswegs den gesamten künstlerischen Schaffensprozess, sondern findet in einem vom Künstler kontrollierten Rahmen statt, innerhalb dessen er dieses als bewusste Setzung initiiert. Der schöpferische Zufall wird in geplanter und vorausahnender Art eingesetzt und basiert auf Erfahrungswerten. Für Pachinko (2014) greift Katrin Wegemann das aleatorische Prinzip auf, führt es aus dem schöpferischen Prozess heraus und versetzt den Ausstellungsbesucher in die Rolle des Glücksspielers, welcher sein Glück an einem der japanischen Pendants des Flipper-Automaten erprobt.

In ihrer präzisen Auswahl und Anordnung von Objekten im Möglichkeitsraum, dem der Ausstellung und auch der Öffentlichkeit, lassen sich die Werke Wegemanns mit Versuchsanordnungen vergleichen, in denen neben dem kalkulierten Zufall und auch die Besucher eine Variable darstellen. Reduziert auf ein Koordinatensystem bewusst gesetzter Objekte, schafft sie Erfahrungsräume und Erzählmomente, die aus der Vertrautheit des Publikums gegenüber dem verwendeten Material gespeist werden. Insbesondere die performativen Arbeiten der Künstlerin provozieren eine Krümmung der Hyperrealität: gleichsam vermischen sie den erlebten und den durch kollektive Erinnerungsmomente determinierten Raum mit surrealen Elementen. In der zweiteiligen Arbeit Zapfen und Braten (2014) wird ein geschlossenes wie auch ein allegorisches System um das Motiv des Eies entworfen.

Die Tätigkeitsworte in den Werktiteln beschreiben einen Vorgang oder Zustand, der den Kunstwerken als Potenz innewohnt und dem Betrachter als Erwartung an die Hand gegeben wird. Für die genannten Vorgänge oder Handlungen stattet die Künstlerin ihre Arbeiten mit materialimmanenten oder maschinen-erzeugten Energien aus, um in jüngster Zeit auch Menschen als Energieträger hinzu zu ziehen. Die materiellen Eigenheiten kalkulierend oder das System über eine maschinelle Kraft ergänzend, öffnet Katrin Wegemann den Raum ihrer Arbeiten für prozessuale Veränderungen und den Aspekt der Zeit. Sie verlagert die Kräfte der Natur in den Ausstellungsraum und lässt (Maschinen) die Starre des „Fertigen“ und damit das klassische Skulpturenverständnis als geschlossenes Objekt durchbrechen.

Die in unvorhersehbarer Reihenfolge emporsteigenden Ballons der Skulptur Aufsteigen 16 (2013) lassen den Betrachter in den kontemplativen Blick einer Naturbetrachtung versinken. Die silberfarbenen Ballons, die an Andy Warhols Silver Clouds (1961) erinnern, transportieren in ihrer reflektierenden Oberfläche die Simulation und das Abbild des umgebenden Raumes. Aus Bild und Abbild auf eine Kausalität der Bewegung zu schließen, würde in die Irre führen. Die Bestandteile der Anordnung – Maschinen, Schnur und Ballon – lassen sich klar erkennen: Gekrümmten Spiegelungen gleich bilden die Ballons den Ausstellungsraum und seine Besucher ab, bilden anhand sich in Bewegung befindlicher Koordinaten einen ständig neu generierenden Entwurf ihres Meta-Universums. Im zeitlichen Verlauf scheint es keinen Ausgangspunkt und kein Ende der Installation zu geben. Ein Koordinatensystem im bildlichen Sinne entwirft Hüpfen (2013). In der Dunkelheit des Raumes tasten die lumineszierenden Flummis den Raum ab und formen entlang ihrer ephemeren Positionen neue Körper.

Als „skulpturale Performance“ oder auch „performative Skulptur“ gehen die Arbeiten von Katrin Wegemann eine Verschränkung von bildenden – raumbasierten – und darstellenden – zeitbasierten – Künsten ein. Werke wie Hüpfen, Schweben, Platzen oder auch Schmelzen entfalten sich prozesshaft und situativ und bringen den Faktor Zeit in den statischen Raum ein. Peter Weibel (2014) erkennt in der aktuellen Kunst zwei gegenläufige Tendenzen: Auf der einen Seite involvieren bildende Künstler den Faktor Zeit in ihre klassischer Weise raumbasierten Arbeiten, verstehen den Ausstellungsraum als Bühne. Auf der anderen Seite manifestieren die darstellenden Künste ihre Arbeiten in dauerhaften Ausstellungsformaten.3

Die Verschränkung von darstellenden und bildenden Künsten reicht bis in das Spätmittelalter und auch „im höfischen Bühnenwesen der Renaissance und des Barock beeinflussen und prägen Maler, Bildhauer und Architekten das Theater.4 Anfang des 20. Jahrhunderts kam es verstärkt zur Zusammenarbeit von Theater und bildender Kunst, welche sich jedoch vor allem im institutionellen Rahmen des Theaters abspielte. Max Reinhardt war einer der ersten Theaterleiter in Deutschland, der eine Zusammenarbeit mit bildenden Künstlern initiierte. Edward Munch entwarf in seinem Auftrag die Bühnenbilder zu Ibsens Gespenster (1906) und Hedda Gabler (1907), die impressionistischen Maler Lovis Corinth, Max Slevogt und Max Liebermann wurden für das Theater tätig und die französischen Künstler George Braques und Fernand Léger entwarfen Bühnenbilder und Kostüme.5 1916 bis1920 skizzierte Oskar Schlemmer das Triadische Ballett, in welchem die Darsteller in den geometrischen Grundformen auftreten und hinter die menschengegebene Individualität zurücktreten.6 Mitte des 20. Jahrhunderts näherte sich die Aufführungspraxis der darstellenden Künste den bildenden Künsten weiter an. Kollaborationen von Künstlern wie John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns und Robert Rauschenberg läuteten in den 1960er Jahren eine „performativen Wende“ (Peter Weibel) ein, setzten sich über disziplinäre Grenzen von Malerei, Tanz, Musik und Skulptur hinweg. In neuester Zeit erkennt Weibel das verstärkte Bestreben, Handlungsformen der darstellenden und performativen Künste in zwei- und dreidimensionale Objekte zu verwandeln, sodass er hier von einer „installativen Wende“ spricht.7

Und so öffnet auch Wegemann den Ausstellungsraum als Bühne, versteht die Stadt als natürliches Tableau. Jenseits der Schaukastenbühne erlaubt die Künstlerin dem Betrachter, sein Verhalten und sein Verhältnis zu dem inszenierten „Objekt-Theaterstück“ zu bestimmen. Als ein „auffälliges Herstellen und Herausstellen einer Gegenwart von etwas, das hier und jetzt geschieht, und das sich dann, weil es Gegenwart ist, jeder auch nur annähernd vollständigen Erfahrung entzieht“ beschreibt Martin Seel (2001) Inszenierung.8 Das inszenierte Moment werde durch seine sinnliche Rezeption durch das Publikum, wie auch die Faktoren Zeit und Raum bestimmt, veranschaulicht Divjak (2012) und fährt fort: „Das Inszenierte hebt sich vom Nicht-Inszenierten ab. Es erfährt eine Rahmung. Durch diese Rahmung geraten das Arrangement, der Raum, die Objekte, die Handlung in den Fokus der Aufmerksamkeit.“ 9

[1] Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann, Einleitung. In: Peter Gendolla und Thomas Kamphusmann (Hg.): Die Künste des Zufalls, Frankfurt am Main 1999, S. 8-13, hier S. 8. // [2] Vgl. Annerose Rist: Der Zufall als zweite schöpferische Instanz. In: Annerose Rist (Hg.): Purer Zufall. Unvorhersehbares von Marcel Duchamp bis Gerhard Richter, Hannover, 2013, S. 8-13, hier S. 9. // [3] Vgl. Peter Weibel, Der Tanz wird zur Installation, das Bild wird zur Performance. In: http://www.tip-berlin.de/kultur-und-freizeit-theater-und-buehne/sasha-waltz-wechselwirkung-zwischen-tanz-und-raum-recherche, letzter Zugriff: 07.04.2014. // [4] Bettina Wilts, Zeit, Raum und Licht. Vom Bauhaustheater zur Gegenwart, Weimar, 2004, S. 21f. // [5] Vgl. ebd., S. 21. // [6] Vgl. Hans T. Siepe, Theater. In: Hubert van den Berg und Walter Fähnders (Hg.): Metzler Lexikon Avantgarde, Stuttgart / Weimar 2009, S. 325-327, hier S. 326. // [7] Peter Weibel, Der Tanz wird zur Installation, das Bild wird zur Performance. In: http://www.tip-berlin.de/kultur-und-freizeit-theater-und-buehne/sasha-waltz-wechselwirkung-zwischen-tanz-und-raum-recherche, letzter Zugriff: 07.04.2014. // [8] Martin Seel, Inszenieren als Erscheinenlassen. Thesen über die Reichweite eines Begriffs, In: Josef Früchtl und Jörg Zimmermann (Hg.), Ästhetik der Inszenierung - Dimensionen eines künstlerischen, kulturellen und gesellschaftlichen Phänomens, Frankfurt am Main, 2001, S. 48-62, hier S. 53. // [9] Paul Divjak, Integrative Inszenierungen. Zur Szenografie von partizipativen Räumen, Bielefeld 2012, S. 25.

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Äpfel mit Birnen

Ökonomien der Kugel

Knut Ebeling

2014

Reutlingen, 28.7. 2013. Mitten im Sommer fallen walnussgroße Hagelkörner vom Himmel. Angesichts der niederprasselnden Kugeln scheint die Natur aus dem Gleichgewicht geraten. Aus dem Gleichgewicht: Nicht nur die Zeit ist out of joint, wie Shakespeare im Hamlet dichtete, die Ökosysteme sind es auch – und vielleicht die kosmische Ordnung mit ihnen. Die göttliche »prästabilisierte Harmonie« (Leibniz) ist verloren, an die Stelle der robusten transzendenten Ordnung treten Zustände der Kontingenz: verletzbare Balancen, antastbare Verhältnisse, beeinflussbare Systeme. Die Ordnung unserer digitalen Welt ist so antastbar geworden wie das Blatt einer Magnolienblüte, auf der jede Berührung eine Spur hinterlässt.

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Die wundersamen Hagelkugeln, die mitten im Sommer aus dem Himmel auf die Erde jagen, tauchen in Katrin Wegemanns Reutlinger Ausstellung ZU FALL wieder auf – in einer Ausstellung, die sich als ein großflächig inszeniertes Spiel um Gleichgewicht und Ungleichgewicht, Ordnung und Chaos, Stabilität und Fallibilität lesen lässt. Dabei erzählt Wegemann keine kosmische Verfallsgeschichte von einer göttlichen Ordnung, die im Anthropozän ruiniert wurde. Sie startet mit dem Grundgedanken der Kontingenz: Es gibt kein absolutes Gleichgewicht in der Natur. Das absolute Gleichgewicht ist eine absolut menschliche Idee – die von Wegemann auf vielen Wegen und in der Form vieler Kugeln umkreist wird.
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Die diversen Kugelformen der Ausstellung erscheinen wie eine Art Inhaltsverzeichnis in Miniaturen und Referenzen – in einem Regal, das die Kugeln der Ausstellung der Reihe nach aufzählt: Pachinko-Kugeln, Eis- oder Hagelkugeln, Edelstahlkugeln, Luftballons. Jede der Kugeln weist den Weg in eine Arbeit der Ausstellung, die sich im Regal verzeichnet findet. Das Regal ist eine Ordnungs- und Wissenstechnik, die von diversen zeitgenössischen Künstlern von Damien Hirst über Mark Dion bis Matthew Day Jackson aufgegriffen wurde. Wie seine historischen Verwandten, Wunderkammer und Schrank,1 stellt dieser Apparat des Zeigens (und weniger des Verbergens) mögliche Ordnungen des Wissens und Sehens her: von links nach rechts und von unten nach oben (oder umgekehrt). Während Wunderkammer und Schrank auch Möglichkeiten des Verbergens schufen, gehorcht das Display des Regals einem modernen Imperativ des Zeigens und der Transparenz.
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Wie Regale stellen auch Waagen Gleichgewichte her. Doch während das Regal verschieden gewichtige Gegenstände auf einem Niveau anordnet, geht es in der Arbeit 8:8, einer von Wegemann gebauten Waage, umgekehrt darum, Ungleichgewichte anzuzeigen und wenn möglich auszugleichen: Während das Regal Ungleichgewichte nivelliert, werden sie von der Waage visualisiert; und während sich das Regal in eine Ordnung des Wissens einschreibt und epistemisch wirksam ist, operiert die Waage in ökonomischen Welten. Die Waage ist ein Messgerät, das Gewichte vergleicht, Massen bewertet und Werte definiert.2 Dabei ist entscheidend, dass Waagen wie die Wegemanns kein Gewicht abbilden und repräsentieren wie neuere analoge oder digitale Waagen, auf denen einfach das Gewicht des Gewogenen erscheint. Die von Wegemann zitierte Balkenwaage codiert eine Messbarkeit: Sie stellt überhaupt erst die Möglichkeit des Maßes dadurch her, dass sie eine Vergleichbarkeit zwischen einem Gewicht und einem anderen schafft. Das ist die Codierung, das Maß der Balance der Gewichte: Ein Pfund Birnen entspricht einem Kilo Äpfel – oder einem Wert von einem Euro. Wenn man das genormte Gewichtsmaß von einem Pfund in die eine Schale legt, kann man in die andere die entsprechende Menge Birnen hinein legen.
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Doch es gibt nie ein absolutes Gleichgewicht. Wie auf der Wippe, dieser Waage der Körper, die auf dem selben Prinzip des Gewichtsausgleichs beruht wie die Balkenwaage, gibt es stets nur Äquivalenzen, Balancen, Annäherungen – aber nie ein stabiles Gleichgewicht. Ein Windhauch genügt, und die Waage schlägt in die eine oder andere Richtung aus; eine Grimasse, und das fragile Gleichgewicht auf der Wippe bricht zusammen. Der Zusammenbruch des Gleichgewichts bedeutet in beiden Fällen, Wippe wie Waage, den Verlust der Symmetrie, die der angestrebte Zustand zumindest der Waage ist. Dabei erscheint eine absolute Symmetrie der beiden Schalen auch nur annäherungsweise möglich; die Wirklichkeit besteht – wenn man einmal vorher genormte, also künstliche Gewichte bei Seite lässt – aus Ungleichgewichten, aus unausgewogenen Verhältnissen, die nur ausnahmsweise zum Gleichgewicht und zur Symmetrie tendieren.
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Dabei ist es der Clou von 8:8, die ökonomischen Verhältnisse in plastische zu übersetzen: Die Waage, die unsichtbare Gewichte durch Positionen im Raum visualisiert, ist ein plastisches Verhältnis im Raum. Der symmetrische oder asymmetrische Ausschlag der Waage, deren eine Schale weiter oben hängt, während die andere entsprechend näher am Boden schwebt, ist auch ein plastisches Ereignis: ein Bild, eine Skulptur, ein Raum. Gleichzeitig ist das Bild der Waage aber auch an die Metrik und Messbarkeit und damit ans Wissen angebunden: Wir wissen – und es handelt sich hier um ein von der Waage produziertes Wissen – durch den Anblick der Waage, dass ihr Ausschlag nach der einen oder anderen Seite bedeutet, dass ein Gewicht schwerer oder leichter als ein anderes ist. Das Bild der Gewichte auf der Waage ist also ›wissender‹ als die Gegenstände allein und ohne Waage; die Waage enthüllt ein Wissen, sie übersetzt Bilder in epistemische Zustände.
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Doch zugleich ist das Bild der Gewichte auch weniger ›wissend‹ als ihr Maß. Schließlich kann man von einem Bild nie direkt auf ein Gewicht schließen, der Eindruck von einem Gegenstand kann auch trügen – wie im Fall der imitierten oder simulierten Readymades von Fischli und Weiss, die durch ihre Ausgehöhltheit ein viel geringeres Gewicht besitzen als die imitierten Readymades, die selbst wieder andere Gegenstände imitieren. Erst die Waage enthüllt unbestechlich ihr wahres Gewicht. Genau das tut die von Wegemann in 8:8 zitierte Apotheker- oder Giftwaage nicht, die nur Differenzen zwischen zwei verschiedenen Materien auswiegt – im Normalfall das zu messende Material gegen genormte Gewichte. Dieses Prinzip führt 8:8 dadurch ad absurdum, dass die Arbeit eine Anzahl Kugeln gegen eine weitere Anzahl Kugeln aufwiegt – ein tautologisches Prinzip, bei dem bei Gleichgewicht die Anzahl der Kugeln in der einen Schale die Anzahl der Kugeln in der anderen wiederholt: 8:8. Bei einer Anzahl von sechzehn Kugeln liegen acht in der einen Schale, acht in der anderen, wobei sich die Positionen der Schalen im Raum gemäß der Verhältnisse der Kugeln in den Schalen verändern: 7:9, 14:2, 3:13 etc.
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Wegemanns Waage vergleicht Gleiches mit Gleichem, nämlich Kugeln mit Kugeln – und nicht, gemäß dem volkstümlichen Vorwurf, Äpfel mit Birnen. Aus diesem Grund kommt es in 8:8 weniger auf das Gewicht der einzelnen Kugeln an als auf die Ökonomien der Kugeln untereinander sowie auf ihre Interaktion mit den Besuchern: Nach der Spielregel der Künstlerin darf ein Besucher immer eine Handlung mit einer Kugel ausführen; wie in einem Geschicklichkeitsspiel legt er eine Kugel in die eine oder andere Schale. Die Handlung eines Mitspielers richtet sich also nach den Handlungen der voran gegangenen Mitspieler. Hat der Spieler vorher beispielsweise das Ungleichgewicht von 15:1 in den beiden Schalen hervorgerufen, so wird der nächste aller Wahrscheinlichkeit nach wieder eine Kugel von den fünfzehn in die andere Schale legen, so dass das geringere Ungleichgewicht 14:2 heraus kommt. Jede Handlung reflektiert also jede andere Handlung der Ausstellung; wie in einem sensiblen Ökosystem nimmt alles auf alles Bezug: Während sich die Besucher während ihrer Handlung selbst in den polierten Edelstahlkugeln betrachten können, reflektiert ihre Handlung zugleich die voran gegangene. Der Freiheit, mit der die Besucher über das Verlegen ihrer Kugel in die eine oder andere Schale verfügen, sind also enge Grenzen gesetzt; die Anzahl der Kugeln im Spiel, ihr Gewicht und die möglichen Gleich- oder Ungleichgewichte sind vorher von der Künstlerin definiert worden. Während der skulpturale Prozess also einerseits völlig von der Künstlerin aus der Hand gegeben wurde, erscheint er andererseits hoch kontrolliert: Die Freiheit der Besucher entfaltet sich nur innerhalb enger Regeln, innerhalb derer sie die grundlegenden Kulturtechniken jeder Ökonomie, nämlich Kontrollieren, Dosieren und Abwägen, ausführen können.
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Die Interaktion der Besucher untereinander, der Bezug jeder Handlung auf jede andere, die Entfaltung von Freiheiten innerhalb von vorher definierten Regeln in einem ebenfalls vorher bestimmten Raum charakterisieren 8:8 als Spiel – und zwar weniger in dem allgemeinen Sinn, in dem jede Tätigkeit als Spiel angesehen wird, die ohne bewussten Zweck und nur aus Vergnügen an der Tätigkeit ausgeübt wird. Sondern in dem sehr viel konkreteren und engeren Sinn von Johan Huizingas klassischer Spieldefinition im Homo Ludens: »Spiel ist eine freiwillige Handlung oder Beschäftigung, die innerhalb gewisser festgesetzter Grenzen von Zeit und Raum nach freiwillig angenommenen, aber unbedingt bindenden Regeln verrichtet wird, ihr Ziel in sich selber hat und begleitet wird von einem Gefühl der Spannung und Freude und einem Bewusstsein des ›Andersseins‹ als das ›gewöhnliche Leben‹«.3
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Weil Regeln nur in Gesellschaft Sinn ergeben, fällt das Spiel mit der Gemeinschaft der Spielenden zusammen: »Der Klub gehört zum Spiel wie der Hut zum Kopf.«4 Sobald ich mit jemandem spiele, bilde ich mit ihm eine Spielgemeinschaft. Diese Gruppe richtet sich zunächst einmal nach innen; das Spiel hat eine esoterische Tendenz. Wer spielt, tendiert dazu, sich in Gruppen von der Außenwelt abzuschließen: »Schon kleine Kinder erhöhen den Reiz ihres Spiels dadurch, dass sie eine kleine Heimlichkeit daraus machen. Das ist etwas für uns, nicht für die anderen. Was die anderen da draußen tun, geht uns eine Zeitlang nichts an.«5 Gespielt wird immer in Gruppen und jede Gruppe ist eine geheime Gesellschaft im Kleinen. Doch auch Erwachsene rotten sich zu sektiererischen Zirkeln zusammen, zusammen gehalten durch das »Gefühl, sich gemeinsam in einer Ausnahmestellung zu befinden.«6 Die esoterische Spielgemeinschaft verleiht also etwas Bedeutung, was objektiv eher unbedeutend ist: Uneingeweihten wird das Geheimnis eines Spiels immer verborgen bleiben; ob ein Fußball über eine Linie rollt oder nicht, wird Regelunkundigen immer unwichtig erscheinen. Aus diesem Grund ist nichts so langweilig wie ein Spiel, in das man nicht eingeweiht ist. Umgekehrt konstituiert sich eine Spielgemeinschaft dadurch, dass sie einem beliebigen Faktum eine Bedeutung verleiht: »Der Ausgang eines Spiels oder eines Wettkampfes wird nur für die wichtig, die sich als Mitspieler oder als Zuschauer in die Sphäre des Spiels begeben und seine Regeln angenommen haben.«7 Dabei ist es für die spielende Gemeinschaft völlig unerheblich, dass das Spiel objektiv betrachtet unwichtig ist. Das ist das Paradox des Spiels: Seine Beliebigkeit ist nicht Hindernis, sondern Bedingung für die Bedeutung des Spiels. Es erhält innerhalb einer Gemeinschaft nicht Bedeutung, obwohl es objektiv unwichtig ist, sondern weil es an sich vollkommen unerheblich ist, ob zwischen zwei Schalen einer Waage ein Gleichgewicht herrscht oder nicht.
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Eine weitere Arbeit von Wegemann zitiert das Medium des Spiels noch ausdrücklicher als durch die Spielregel einer gemeinschaftlichen Aktivität. Pachinko bezieht sich auf die gleichnamigen japanischen Glücksspielautomaten, die sich heute noch großer Beliebtheit erfreuen. Zwei dieser Automaten hat Wegemann in ihrer Ausstellung aufgestellt, in der die Pachinko-Kugeln das Kugelmotiv von den anderen Werken übernehmen. Die an den Wänden hängenden Maschinen sind eine Art Zwitter aus einarmigem Bandit und Flipper-Automat, Bagatelle und Geldspielautomat. Doch anders als die Flipper-Automaten stehen sie nicht auf dem Boden und erzählen keine Geschichte; stattdessen ergießt sich eine Kugellawine über das wie ein Tafelbild an der Wand hängende Spielfeld und klackert in maschinellem Rhythmus an einem bunten Labyrinth aus Blumensymbolen und Stiften, Kanälen und Klappen vorbei nach unten. Sobald eine Kugel in einem besonderen Loch landet, quillen entweder neue Kugeln hervor oder die Gewinnchancen erhöhen sich. Allein die Masse der Kugeln, die Ohren betäubend die Pachinko-Maschinen überfluten, legen eine Ökonomie oder eher Anti-Ökonomie der Kugeln nahe – der Albtraum der vernünftigen Waage: Das Maß der Waage wird zum Exzess der Kugeln, die Vernunft des Abwägens und Haushaltens verwandelt sich in den Schock des unregulierten Hervorquellens von massenhaften Kugeln: Die Kugel-Meditation wird zum Horrortrip.
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Auf diese Horrortrips der Vernunft hatte es ein jüngerer Theoretiker abgesehen, der die klassische Spieltheorie Huizingas aktualisierte und um Rausch- und Glücksspiele erweiterte. Für den Postsurrealisten Roger Caillois und sein Buch Spiele und Menschen war es eine Zumutung, dass der Postprotestant Huizinga die Schwindel-, Rausch- und Glücksspiele ignoriert hatte. Seiner Meinung nach schließe »die Definition Huizingas (…) ganz einfach die Wetten und die Glücksspiele aus, unter anderem die Spielhöllen, die Kasinos, Rennplätze und Lotterien« .8 Genau diese wurden systematisch von Caillois aufgesucht: Situationen am Rand der Spielsucht, in denen nicht die Vernunft, sondern »das Spiel König ist«9 – inklusive der »Verwüstungen, die durch die Spielleidenschaft hervorgerufen werden.«10 »Verwüstungen hervorrufen« können Spiele, wenn sie die Spieler ruinieren, wenn sie wie Glücksspiele Anti-Ökonomien produzieren, die vernünftiges Haushalten in närrische Verausgabungen verwandeln. Zwar hatte auch Huizinga gesehen, dass es eine gewisse Leidenschaft des Gewinnens gibt, die mitunter völlig vom Spieler Besitz ergreifen kann. Doch in den subversiven Glücksspielgesellschaften, die nichts feiern als das Spiel, werden alle Energien rückhaltlos verausgabt und andere dadurch blockiert. Das konnte gesellschaftlich durchaus prekär werden, wie Caillois an der Analyse des brasilianischen Jogo do bicho zeigt: Da das Geld im jogo zu schnell zirkuliert, immobilisiert es die verfügbare Geldmenge. Aus diesem Grund verbreite sich das Glücksspiel nach Caillois besonders bei den »müßigen Völkern«11, deren Arbeit erstens die vorhandene Energie nicht absorbiert und denen das Klima zweitens erlaubt, »ewige Kinder«12 zu bleiben. Doch wenigstens lernen diese spielenden Kinder, mit Zahlen umzugehen: Die Mathematisierung der spielenden Bevölkerung war für Caillois eine erfreuliche Randerscheinung von Glücksspielen wie bicho und den sie begleitenden mathematischen Spieltheorien – die heute, wenn man Frank Schirrmacher folgt, in der digitalen Gesellschaft vom Rand in deren Zentrum vorgedrungen sind:13 Nach Schirrmacher haben die digital natives von der mathematischen Spieltheorie so viel gelernt, dass sie jede ihrer Handlungen nach wahrscheinlichkeitstheoretischen Kalkülen abwägen und mit Mitmenschen so verfahren, wie sie das bei einer normalen Ebay-Auktion tun.
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Auch das Pachinko ist in eine weit verzweigte Ökonomie am Rande der Ökonomie eingebettet, die nichts mit vernünftigem Abwägen zu tun hat. Da in Japan keine Kasinos erlaubt sind und Wetten ausschließlich bei Pferde-, Rad- und Bootsrennen gestattet sind, erfreut sich das legale Pachinko-Spiel dort großer Beliebtheit. Weil in Japan mit Ausnahme der staatlichen Lotterie und des staatlich kontrollierten Wettsystems ebenfalls ein allgemeines Verbot für Geldgewinne besteht, gibt es beim Pachinko keine Geldpreise. Der Spielgewinn aus Metallkügelchen darf nur in Sachpreise mit einem Wert von weniger als 10000 Yen eingetauscht werden, also in Gadgets wie Feuerzeuge oder Parfumfläschchen. Zu den Sachpreisen gehören jedoch auch Feingoldbarren mit einem Wert unter 10000 Yen, die in einer der Buden in der Umgebung der Pachinkohallen gegen Bargeld verkauft werden können – in einem Deal, bei dem sich Käufer und Verkäufer aufgrund eines Sichtschutzes gegenseitig häufig nicht zu sehen bekommen, um das Verbot der Geldgewinne zu umgehen. Alternativ dazu können die Spielkugeln auch auf ein Konto des Spielhallenbetreibers eingezahlt und später für eine Fortsetzung des Spiels wieder abgehoben werden.
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In Glücksspielen wie Pachinko oder bicho sind Spiele Subversionen der Gesellschaft, kleine mafiöse Gegengesellschaften, die eine andere, kontingente Welt behaupten: Die Welt des Glücksspiels betrachtet die Vernunft als Witz und das Leben als Lotterie. Gegen die Vorstellung einer logisch fort schreitenden Entwicklung von Welt und Leben halten Spiele wie Pachinko deren Unterwanderungen durch die Mikroökonomien der Chance. Die Welt entwickelt sich nicht vernünftig, sondern nach dem Gesetz des Glücksspiels – weswegen man sich, wie Jeanne Moreau in La baie des anges, der wunderbaren Hommage ans Glücksspiel von Jacques Demy aus dem Jahr 1963, ganz dem Spiel hingeben kann. Doch die Lotterie als Weltprinzip bedeutet ein Skandalon der Vernunft; im aleatorischen Prinzip muss sich die Gesetzgeberin der Vernunft dem Gesetz des Zufalls unterwerfen. Die »Faszination, ohne Mühe in einem Augenblick eine große Summe zu erwerben«14, verkehrt alle Prinzipien der Vernunft. Deren zentrales Prinzip, die Arbeit, wird vom Glücksspiel verhöhnt, wie Caillois nicht ohne Genuss schreibt.15 Doch weil das Spiel die Arbeit verhöhnt und Arbeit Fortschritt bedeutet, besteht gesellschaftlicher Fortschritt in der Eliminierung von Zufall und Chance. Daher können Chance und Glücksspiel bei Caillois zum Einsatz gegen die vollkommene Herrschaft der Vernunft werden, zum »von Natur aus gegebenen Widerstand gegen die vollkommene Gerechtigkeit der erstrebenswerten menschlichen Institutionen«.16 Kurz: Weil das Glücksspiel eine »eklatante Form der Ungerechtigkeit« bedeutet – und diese Ungerechtigkeit aber die einzige Form ist, in der die Kontingenz des Spiels in der Moderne überleben kann –, ist sie wert, gefeiert zu werden. Gegen den Determinismus der teleologischen Vernunft hält Caillois den Fatalismus des Spiels: Wenn das Universum eine Lotterie ist und diese Lotterie wie in der Beschreibung von Borges das Aussehen von Babel besitzt, dann bleibt die Gerechtigkeit eine Fiktion – und das Glücksspiel ihr brutalster aber wahrhaftigster Ausdruck.
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Tatsächlich haben Staaten wie Japan oder Brasilien guten Grund, Glücksspiele wie Pachinko oder bicho gesetzlich einzuhegen; schließlich entfaltet sich hier tatsächlich eine bedrohliche Mikro-Ökonomie inmitten einer staatlichen Ökonomie: 16 Millionen Japaner gehen regelmäßig Pachinko spielen und geben dabei jährlich 250 Milliarden Euro aus. In Japan gibt es etwa 16000 Pachinko-Hallen und schätzungsweise 34000 Berufsspieler, von denen manche pro Monat bis zu 6000 Euro gewinnen sollen – andere geben vor, monatlich über 100000 Euro verdient zu haben. Für die betroffenen Volkswirtschaften ist das schädigender als Börsencrashs oder Finanzkrisen, wie Caillois am Beispiel Brasiliens ausführt.17 In diesen Fällen wird die Chance nicht mehr gesellschaftlich marginalisiert, die Gesellschaft wird untergründig durchs Glücksspiel konstituiert. Es ist also kein Wunder, dass hier ein prekäres Verhältnis zwischen Glücksspiel und Staat besteht: Einerseits wird die Chance »verworfen, erniedrigt, verdammt«18 – andererseits erhält sie aber Bürgerrecht, weil sie den Staat finanziert – oder aber das Pachinko TV, einen japanischen Fernsehsender, der täglich Sendungen mit Informationen und Berichten rund ums Spiel ausstrahlt. Dieses komplizenhafte Verhältnis zwischen Staat, Gesellschaft und Spiel beobachtet Caillois bereits in der UdSSR der 1950er Jahre, wo einerseits die Institution der Erbschaft als Chance abgeschafft wurde, der sozialistische Staat aber andererseits ein lukratives Glücksspiel unterhielt.19
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Nach Huizinga und vor Caillois hatte ein anderer prominenter Autor der Moderne in den 1930er Jahren Überlegungen zum Glücksspielautomaten angestellt. Walter Benjamin entziffert das historische Phänomen der Automatisierung an einem einarmigen Banditen. Beim Glücksspiel mache das moderne Individuum, ebenso wie im Inseratenteil der Zeitung oder im Stadtverkehr, Baudelaires »Erfahrung des chocks« 20; das Spiel repräsentiert hier keine Vernunft und Ausgewogenheit mehr, es codiert selbst eine neue Schicht des Wissens, inklusive der dazugehörigen »Denkungsart«21 – was Benjamin zu der Annahme verleitete, die Geschichte entwickle sich nicht mehr nach Maßgabe der Vernunft, sondern werde so diskontinuierlich und unberechenbar wie der einarmige Bandit. So sabotiert das Glücksspiel jede kontinuierliche Geschichte: Die in Spielen wie bicho oder Pachinko erfahrene Zerstückelung der Zeit kopple den Spieler von jeder kontinuierlichen Entwicklung ab; die dauernden Wiederholungen des Gleichen verhinderten jede Dialektik und der ausschnitthafte Einsatz vereitle jede Vollendung. Weil er sein »Dasein als Automat«22 lebt, prallen die Eindrücke schockhaft an der Oberfläche des Glücksspielers ohne Reflexion und ohne Vergangenheit ab. Die dabei entstehende geschichtslose Zeit der Chance kann jedoch nicht mehr aus der Perspektive eines Subjekts entziffert werden, sie kann nur noch wie Prousts unwillkürliches Gedächtnis als archäologisches Objekt in seine unterschiedlichen Schichten zerlegt werden, weswegen Benjamin auf Proust bezogen schreibt: »Diese Zeit ist geschichtslos wie die der mémoire involontaire.«23
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Diese geschichtslose und kontingente Zeiterfahrung wird durch eine letzte Arbeit in Wegemanns Ausstellung in Szene gesetzt: einer Anzahl von geplatzten Luftballons, die Glühbirnen in ihrem Innern freigeben. Der Titel der Arbeit Platzen 25.5.2014 verweist darauf, dass die Ballons einmal aufgeblasen waren; genauer darauf, dass sie einmal platzten; noch genauer: auf den genauen Zeitpunkt ihres Platzens. Ein Ballon platzt: Dieses ebenso plötzliche wie willkürliche Ereignis bringt eine ebenso flache wie kontingente Zeitlichkeit auf den Punkt, die weniger eine menschliche als eine maschinelle Zeit ist: Schließlich ist das Platzen eines Ballons wie das Anschalten von Glühlampen oder das Umlegen von Schaltern eine willkürliche Zeitgrenze ohne Anbahnung, Entwicklung und Dauer. Das ist die digitale Zeitlichkeit, die wie das Glücksspiel »mit der gewichtigen Vergangenheit (…) kurzen Prozeß«24 macht – was sich ebenso gut von den geplatzten leichten Luftballons sagen lässt.

 

[1] Vgl. Anke te Heesen, Auf/Zu. Der Schrank in den Wissenschaften, Ostfildern 2007.// [2] Vgl. Richard Vieweg, Aus der Kulturgeschichte der Waage, Balingen 1966. // [3] Johan Huizinga, Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek b. Hamburg 1956, S. 34.// [4 - 6] Ebd., S. 19. // [7] Ebd., S. 54.// [8] Roger Caillois, Spiele und Menschen. Maske und Rausch, Frankfurt am Main 1982, S. 11.// [9] Ebd., S. 182// [10] Ebd., S. 170. // [11] Ebd., S. 166 // [12] Ebd., S. 167 // [13] Vgl. hierzu Frank Schirrmacher, Ego. Das Spiel des Lebens, München 2013. // [14] Théodule Ribots, zitiert nach Caillois, Spiele, S. 165. // [15] Vgl. Caillois, Spiele, S. 165.// [16] Caillois, Spiele, S. 180. // [17] Vgl. ebd., S. 179.// [18] Ebd., S. 180.// [19] Vgl. ebd., S. 183. // [20] Walter Benjamin, Gesammelte Schriften I, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main 1977, S. 630 und Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main 1974, S. 126. // [21] Benjamin, Gesammelte Schriften I, S. 635 und Benjamin, Charles Baudelaire, S. 131.// [22] Benjamin, Gesammelte Schriften I, S. 634 und Benjamin, Charles Baudelaire, S. 130. // [23] Benjamin, Gesammelte Schriften I, S. 642 und Benjamin, Charles Baudelaire, S. 138. // [24] Benjamin, Gesammelte Schriften I, S. 633 und Benjamin, Charles Baudelaire, S. 129.

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Vorwort

Katalog: Kugeln, Körner, Kontingenzen

Herbert Eichhorn

2014

Seit Oktober 2013 hält sich Katrin Wegemann als 14. Stipendiatin der HAP Grieshaber Stiftung in Reutlingen auf. Das Stipendium besteht bereits seit 20 Jahren und wird alle zwei Jahre vergeben.

Daran gekoppelt sind ein zehn-monatiger Arbeitsaufenthalt eines Künstlers in Reutlingen, dem vor Ort Wohnung, Atelier sowie eine finanzielle, monatliche Unterstützung zur Verfügung stehen. Die Finanzierung tragen die HAP Grieshaber Stiftung, der Freundeskreis HAP Grieshaber, die Kreissparkasse Reutlingen und die Stadt Reutlingen. Ihnen allen gilt es dafür zu danken, dass sie eine innerhalb der deutschen Stipendien-Landschaft herausragend ausgestattete und renommierte Förderung tragen, die das kulturelle Leben in Reutlingen anregt und belebt.
Eine wechselnd besetzte Jury von Sachkundigen aus dem Bereich bildende Kunst, mit jeweils einem Vertreter des Stiftungsrats, des Grieshaber Freundeskreises und der Kreissparkasse Reutlingen bestimmt die Stipendiaten. An dieser Stelle sei der diesmaligen Jury für ihre Stipendiatenvorschläge, ihre ausführliche Beratung und ihr Engagement gedankt: Gabriele Beßler (Publizistin, Kunstkritikerin und Kuratorin, Stuttgart), Herbert Eichhorn (für die HAP Grieshaber Stiftung + Kunstmuseum Reutlingen), Prof. Else Gabriel (Kunsthochschule Weißensee Berlin), Prof. B.K.H. Gutmann (Muthesius Kunsthochschule Kiel), Prof. Axel Heil (Staatliche Akademie der bildenden Künste Karlsruhe), Philipp Licht (für die Kreissparkasse Reutlingen) und Johannes Strugalla (Künstler, für den Freundeskreis HAP Grieshaber).
Die Organisation des Künstleraufenthalts und die Betreuung des Stipendiaten erfolgen durch das Städtische Kunstmuseum Spendhaus Reutlingen, das mit dem jeweiligen Künstler zum Ende seines Aufenthalts hin eine Ausstellung mit Publikation ausrichtet. Dieses Abschlussprojekt ist als Bilanz des Stipendiums zu verstehen und gibt Einblicke in die Arbeitsweise der Künstler.

Die 1982 in Recklinghausen geborene, jetzt in Berlin lebende Katrin Wegemann besuchte auf ihrem Weg zur freischaffenden Künstlerin die Kunstakademien in Münster und Düsseldorf, die Accademia di belle arti „Lorenzo da Viterbo“, das Emily Carr Institute Vancouver, Kanada sowie die Kunsthochschule in Berlin-Weißensee, auf der sie 2008 ihr Diplom absolvierte.
Wegemann greift mit ihrer Ausstellung in den sehr eigenwilligen Räumlichkeiten der Städtischen Galerie Reutlingen einige, für ihr gesamtes Schaffen zentrale Fragestellungen und Probleme auf. Die Künstlerin beschäftigt sich seit Beginn ihrer künstlerischen Arbeit mit dem Faktor Zeit und den Möglichkeiten, diese als eine Abfolge von Momenten sichtbar zu machen. Der variable und dynamische Charakter verschiedenster Materialien wird zum Übermittler der Zeiterfahrung und der Mensch zum Energieträger, zum Initiator für Bewegung. Objekte und Skulpturen veranschaulichen das Phänomen Zeit, das von den Faktoren Zufall und Spiel entscheidend mitbestimmt wird.
Wie ein roter Faden zieht sich zudem das Kugelmotiv durch alle Arbeiten im Ausstellungsraum. Das Spektrum der runden Formen reicht dabei von kleinen Metallkugeln der Pachinko-Automaten über nachgebildete Hagelkörner und verschiedenfarbige Luftballons bis hin zu fußballgroßen Kugeln.
Neben der Darstellung von Zeit durch Kunst und die mit dem Zeitmoment verbundene Veränderung, neben der Form der Kugel, neben Zufall und Spiel ist für Wegemann auch die Betrachterpartizipation ein wichtiger Punkt. Der Ausstellungsbesucher soll nicht nur betrachten und sich auf die Werke einlassen, er soll selbst aktiv werden. So darf die große Waage aus und ins Gleichgewicht gebracht und am Pachinko-Automat gewonnen und verloren werden.
Und auch den Anknüpfungspunkt zu Reutlingen findet der Ausstellungsbesucher schnell: Der Hagelsturm vom 28. Juli 2013. Besonders die durchlöcherten Rollläden, die aus der Stipendiatenwohnung stammen, erinnern eindringlich an die Zerstörungswut des kurzen, aber heftigen Gewitters mit enormem Hagelschlag. Auch die Hagelkörner fehlen nicht, verbunden mit der für Wegemann so typischen Zeitlichkeit und Vergänglichkeit. Den Hagel hat die Künstlerin selbst aus Eis nachgebildet, er schmilzt in der Ausstellungssituation und wird jeden Tag wieder neu aufgelegt.

Wir bedanken uns herzlich bei Katrin Wegemann für ihren großen Ideenreichtum, ihr Engagement, ihr Interesse an Stadt und Menschen sowie ihr freundliches und offenes Wesen. Gemeinsam können wir nun mit Freude auf eine spannende Ausstellung in der Städtischen Galerie und den vorliegenden begleitenden Katalog blicken. Unser Dank gilt auch den Autoren Syelle Hase und Knut Ebeling, die sich über kunsthistorische und theoriehistorische Texte Wegemanns Arbeiten annähern, und ebenso der finnischen Grafikerin Emmi Jormalainen, der es gelungen ist, die zeitbezogenen Werke festzuhalten und in eine durchdachte, ideenreiche Gestaltung einzugliedern.

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Simulakren der Steine

Knut Ebeling

2012

Katrin Wegemanns Simulakren der Steine lassen zwei Dinge aufeinander prallen: Zeit und Stein. Zunächst den Stein, die Steine, diesen absoluten Rückhalt der materiellen Welt, den letzten Pfand des Dinglichen, Beweis des unangetasteten und unantastbaren Dings an sich: das unveränderliche und unhintergehbare Monument, »älteste, würdigste Denkmäler der Zeit« (Goethe).

Dieser stumme Zeuge der Materialität der Welt prallt plötzlich auf die Zeit: ein Schock, ein Trauma, eine Demütigung. Das, was »vor allem Leben und über alles Leben« (Goethe) war, wird verzeitlicht. Der Stein, der nur sein eigenes Gedächtnis verewigt, wie Roger Caillois erkannte, tritt in die Geschichte ein: Aus der Zeit vor der Geschichte und vor jedem Menschen stürzt der Stein, oder das Simulakrum des Steins, plötzlich ins Reich der Zahlen, Daten und Machenschaften. Diese Steine bilden sich nicht in Millionen von undatierbaren Jahren, sie werden in drei Tagen gemacht.
Denn dieser Stein ist gemacht, hergestellt, ein Produkt. Das ist der zweite Schock des simulierten Steins. Der Stein ist nun nicht mehr er selbst, er ist nicht mehr die absolute Selbstähnlichkeit am Anfang der Zeit, die Steine sind nicht mehr »sie selbst und sonst nichts« (Caillois). Nun ist der Stein, der sich verdoppelt hat, etwas, was einem Stein ähnelt, ein künstlicher Stein, der Betrug, das Trugbild und Simulakrum eines Steins.
Und damit nicht genug. Denn hier handelt es sich nicht nur um einen künstlichen Stein, sondern um einen Zuckerstein: Ausgerechnet die unwürdige Materie des Zuckerkristalls wird gegen die Dignität des Steins aufgeboten: Die künstlichen Paradiese des Zuckers gegen die althergebrachte Würde echten Steins; die in einem unsichtbaren Zersetzungsprozess der Luftfeuchtigkeit ausgesetzt wird, wie ein Lutscher, der in seiner Bonbonfarbe durch den Kontakt mit der Spucke von der absoluten Form irgendwann zur mickrigen informe wird.
Doch das konventionell abgewertete Material, der Zucker, wird in Batailles Logik der informe entschieden aufgewertet; das Verfemte hat seinen eigenen (und vielleicht verbotenen) Reiz; der Zuckerstein eine eigene sinnliche Qualität: seine stumpfe, matte Oberfläche, sein tiefer innerer Glanz, die großen und wie poliert wirkenden Schnittflächen, seine merkwürdige Leichtigkeit.
Diese Leichtigkeit ergreift plötzlich den ganzen falschen Stein, die ganze Metaphysik des Steins, die ihren Ballast und ihre Bedeutung abwirft und wie Zuckerwatte zu schweben beginnt; so als würde man Heideggers Meditation auf den Stein im Ursprung des Kunstwerks – der Stein ist der Ursprung des Kunstwerks – von einem Kind verlesen lassen, das nicht weiß, was es sagt.

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Schwebend, aufsteigend und treibend

Über das choreographierte Ephemere im Werk Katrin Wegemanns

Frank-Thorsten Moll

2011

„Jedes Werk ist nicht von vorneherein Produkt, nicht Werk, welches ist, sondern in erster Linie Genesis, Werk, welches wird.“ Paul Klee
Das gleichzeitig dominanteste und unsichtbarste aller Medien, mit denen Katrin Wegemann arbeitet, ist die Luft, die sie mit Hilfe von Ballons und neuerdings auch mit Hüllen aus Seifenblasen sichtbar macht – eine Strategie, die das Nachdenken über ein Element unausweichlich macht, das sich auf Grund seiner Eigenschaft, der Form- und Geschmacklosigkeit lange einer wissenschaftlichen Analyse entzogen hatte.

Auch wenn Luftgeister und Luftgötter in so gut wie allen Mythen der Menschheitsgeschichte eine tragende Rolle spielten, war die Wissenschaft lange ratlos, wie die Flüchtigkeit in Worte und Theorien gefasst werden konnte. Georg Christoph Lichtenberg stellte 1811 im Gestus der Aufklärung fest, dass man sich vom Dasein der Luft durchaus und „auf der Stelle mit seiner flachen Hand so wie mit jedem Fächer und auf tausend andere Arten überzeugen kann“.1 Ein trotziger Beleg für den Anspruch des Rationalisten, keinen Bereich der Natur als unerreichbar für eine rationale Erkenntnis zu akzeptieren. Auch zweihundert Jahre später bleibt die Luft für viele ein Rätsel und darüber hinaus ein Medium, „das sich als unerwartet stark, launisch und höchst sensibel erweist“.2
Dieses Paradox von Stärke und Sensibilität, Unverzichtbarkeit und Vergänglichkeit hat den kreativen Geist von Künstlern durch die Geschichte hindurch fasziniert und angezogen. Sowohl im Christentum als auch in den Naturreligionen spielt die Himmelfahrt, verstanden als transzendentes Flugmanöver, eine sinn- und gemeinschaftsstiftende Rolle. Doch erst im 20. Jahrhundert erfährt dieses Thema eine Vertiefung dahingehend, „dass Luft nicht nur abgebildet, sondern bewusst als Material eingesetzt wird“.3 Nachdem die Künstler über Jahrtausende Stein, Holz, Metall, Keramik, später Glas und Membrane wie z.B. Leder verwendeten, wurde Luft als weiteres Medium in den Angewandten, Bildenden-, aber auch Darstellenden Künsten Thema und Ausdrucksmedium zugleich. In den 1960er Jahren fiel der Studentenprotest mit dem „pneumatic movement“ zusammen, einer undogmatischen Bewegung, die bestrebt war, traditionelle gesellschaftliche Konventionen des Bauens und Wohnens durch den Einsatz von Luft zu konterkarieren. Zudem wurde die Luftkunst/Air Art als Untergruppe der kinetischen Kunst immer bedeutender und fand in drei renommierten Ausstellungen ihren vorzeitigen Höhepunkt. Das Musée d’Art Moderne in Paris zeigte mit Structures Gonflables 1968 die erste wichtige Ausstellung zu der Thematik. Air Art im Philadelphia Arts Council folgte noch im selben Jahr, und mit Inflatable Sculpture präsentierte das New Yorker Jewish Museum 1969 seine Ausstellung zu dem Thema.4 In allen Ausstellungen spielten die Vorläufer dieser Bewegung eine Rolle. Immer wieder wurden dieselben Namen genannt: Leonardo da Vinci, Marcel Duchamp, Yves Klein und Piero Manzoni.
Schon in den 60er Jahren wurde im Kontext der Luftkunst auf den öffentlichkeitswirksamen Charakter der Inszenierungen hingewiesen, der einer weit verbreiteten Anti- oder Post-Objekt-Tendenz Rechnung trug. Die wahrscheinlich bekannteste dieser Inszenierungen stammt von dem französischen Künstler Yves Klein.

Am 27. November 1960 überwand Yves Klein, Judoka, Mitglied des mystischen Rosenkreuzer-Ordens und selbsternannter „Maler des Raums“, die Schwerkraft. Von einer Mauer in Nizza sprang er der größtmöglichen Freiheit des Menschen entgegen und revoltierte gegenüber den Begrenzungen, die uns von der Schwerkraft und der nicht tragenden Luft auferlegt werden. Die Arbeit nannte Klein Leap into the void (Sprung in die Lücke) Sie war sein Versuch, die Hybris des Menschen gegenüber den Naturgesetzen auf den Punkt zu bringen. Kleins Sprung öffnete für viele seiner Bewunderer einen spirituellen Raum, eine neutrale Zone, in der man als Betrachter selbst ermächtigt wird, seinen eigenen Wahrnehmungen Aufmerksamkeit zu schenken.5 Der Sprung ins Leere, der im Medium der Fotografie fest- und angehalten wurde, war der absolute Neuanfang – war es nicht das, was die Moderne immer propagiert hatte? Das Schweben des Künstlers übersetzt Katrin Wegemann in ihrem noch jungen Werk häufiger in ein Schweben des Kunstwerkes und ist damit Andy Warhols Silver Clouds (1966) häufig sehr nahe. In dieser Arbeit nahm Warhol das Medium Luft so in Besitz, „wie wir es erleben: dreidimensional, wandelbar und flüchtig“.6 Seine Silver Clouds hingen wie eine Herde Schäfchenwolken an der Decke der Galerie. Bewusst nutzte er industriell gefertigte Ballons, die damals als ein Massenprodukt zum Ausdruck des fröhlichen Protests der 1960er taugten.
Mit Ballons schafft auch Wegemann das Kunststück, das Ungreifbare zu fassen und der Formlosigkeit der Luft eine Gestalt abzuringen. Auch in Marcel Duchamps Arbeit Air de Paris, die aus einer Glasphiole mit darin gefangener Pariser Luft besteht, oder bei Piero Manzonis Luftballon, in den er seinen eigenen Atem pustete, ging es nicht so sehr um die entstehende Form, als vielmehr um den Prozess des Entstehens. Manzoni war der festen Überzeugung, dass Form ein Irrtum und „die wesentliche Bedeutung pneumatischer Werke nicht die Form, sondern Werden“ ist.7
Alle bisher genannten Arbeiten verbindet ihr vergänglicher, unabgeschlossener und flüchtiger Charakter.
Christo und Jeanne-Claude übertrieben diese Geste anlässlich der 4. documenta, als sie mit 5.600 Cubicmeter Package 1968 eine riesige „Zigarre“ steigen ließen. Eine Zigarre aus Trevira, Luft und Helium. „Seile verschnürten die Luft zu einem riesigen Paket, das in der Brise schwankte und zuckte. Wahrnehmung verändern und dem Unsichtbaren Gestalt geben, dafür schien Luft seit Duchamp der ideale Stoff.“8

Die letzten Arbeiten von Katrin Wegemann kümmern sich verstärkt um das Schweben von Ballonobjekten. In ihren Werkaufführungen zeigt die Künstlerin in spielerischen Versuchsanordnungen den Auf- und Abstieg von heliumgefüllten Körpern – zumeist als Sinnbild des Werdens und Vergehens. Schweben, eine Installation mit fünf Fässern, 40 weißen, darin unter schwarzem Fließband verborgenen Helium-Ballons und einer Fließband-Aufwickelmaschine, ist ein solches „Lehrstück“ von Aufstieg und Fall, Werden und Vergehen. Als habe sie der mittlerweile historischen Forderung Manzonis gelauscht, zeigt sie das Prozesshafte als wesentlichen Teil ihrer Arbeit. Was ist ein künstlerischer Prozess? Wann fängt er an und wann hört er auf? Dies sind Fragen, die Katrin Wegemann konstant mit Ballons stellt. Mal sind sie schwarz, prall und statisch, mal weiß und vom Zufall gesteuert und neuerdings silbern und von einer Choreografie in Bewegung gesetzt.

Zur Beantwortung der Frage, wie es zu dieser Konzentration auf den Ballon kommen konnte, greift der kunstimmanente Verweis auf die Luftkünstler der 60er Jahre wahrscheinlich zu kurz. Laut Lexikon ist ein Ballon „eine nicht selbsttragende, gasdichte Hülle, die mit Gas gefüllt ist und über keinen Eigenantrieb verfügt.“ Die Frage sei gestattet, was genau es ist, das den Ballon antreibt, wenn es nicht sein eigener Antrieb ist? Natürlich ist das Aufstiegsbegehren des Gases in der Hülle der Grund, gleichzeitig wird unser Verhältnis zu Luftballons, Heißluft- oder den historischen Ballons von etwas Subtilerem geprägt. Es ist der Glaube, bzw. der Verdacht, dass „höhere Mächte“ als bewegendes Element ihre Finger im Spiel haben. Im Fall der frühesten Heißluftballon-Experimente im vorrevolutionären Frankreich der Gebrüder Montgolfier war es der Triumph der rationalen Vernunft, den wir als „Beweger“ annahmen. Gleichwohl wurden die ersten Ballons in rauschende Festakte des Königshofes eingebaut, und schnell zeigte auch die Kunst Interesse an den Flugkörpern. „Reich dekorierte Aerostaten schmückten Staatsakte und höfische Feste“, und „Kupferstecher fertigten zuvor Ansichten des Ereignisses und boten sie vor dem Aufstieg feil, um die Spannung des Publikums zu erhöhen“.9 Das Ausmaß an Begeisterung für das Ballonfliegen äußerte sich in der Verbreitung von Ballonmotiven im Kunstgewerbe, in der Mode, im Dekor von Uhren, Tabatieren, Lampen, im Muster von Stoffen und Tapeten. Der Ballon wurde zum Spektakel und diente bis weit ins 20. Jahrhundert der Zerstreuung der Massen – mit theatralischen Effekten, Nachtflügen, Illuminationen, Feuerwerkseinlagen und akrobatischen Kunststücken.10
Daniela Martinowa hielt in ihren Untersuchungen fest, dass ungeachtet all dieser eher skurrilen und unterhaltsamen Begleiterscheinungen der Ballon zu jeder Zeit als „ein Freiheitsversprechen von schwebender Leichtigkeit am Horizont der europäischen Aufklärung“ gelten musste, als „der leibhaftige Beweis, wie menschliche Vernunft und wissenschaftliche Naturbeobachtung sich im buchstäblichen Sinne über die Widrigkeiten der bestehenden Welt erhoben“.11 Unter Umständen ist es diese Janusköpfigkeit des Ballons, der gleichzeitig als Symbol der Aufklärung und als Gegenstand eines Jahrmarkttreibens herhalten muss, die bis heute in den Ballons Wegemanns nachhallt. Betrachtet man die Besucher ihrer letzten Ausstellungseröffnungen genauer, so zeigt sich dies im schmunzelnden Vergnügen der Einen und im nachdenklicher Blick der Anderen.

Ähnlich wie in den barocken Ballonfluginszenierungen, die nicht nur wie Theaterstücke inszeniert, sondern auch ihrerseits Einzug ins Theater fanden, zeigen sich Katrin Wegemanns Kunstwerke immer häufiger in minutiös geplanten Aufführungen. Wenn es stimmt, dass Ballons die Luft formen, so geht sie mit ihren choreografierten „Ballonflügen“ von Aufsteigen 4 (2011) und Aufsteigen 8 (2011) einen Schritt darüber hinaus und formt neben der Luft nun auch die Zeit. Spiegelsymmetrisch steigen die silbernen Ballons an Schnüren von Motoren geleitet in die Höhe, um nach bestimmten Intervallen wieder nach unten gezogen zu werden. Der Begriff der Symmetrie scheint wie kein zweiter geeignet zu sein, nicht nur eine Brücke zwischen Wissenschaft und Kunst zu schlagen. Denn nimmt man Symmetrie als ein Kriterium von Schönheit, wie es die antiken und neuzeitlichen Kunstlehren getan haben, dann erscheint im Streben moderner Wissenschaft nach Symmetrie die gleiche Suche nach Schönheit wie in der Kunst.12 Die Ballons, die die Künstlerin bei dieser Arbeit verwendete, sind zudem silbern verspiegelt, so dass sich ein faszinierendes Spiel von spiegelsymmetrischer Bewegung und Spiegelung des Betrachters und des Betrachterraumes einstellt. Durch die runde Form wirft die Installation beides optisch verzerrt als Bild zurück – der Betrachter schafft gleichzeitig das Bild des Kunstwerkes und wird zudem selbst zum Bild.

Mit der Installation Treiben (2011) kehrt Katrin Wegemann den Ballons den Rücken. Wesentliches Element der Arbeit ist ein Kescher, der zwischen zwei Tabletts mit Seifenlauge hin und her pendelt. „Durch die Bewegung – das Hin und Her – werden Seifenblasen geformt, die umher schweben, bis sie schließlich auf Boden, Decke oder Wänden zerplatzen.“13
Wie ein Metronom formt der hin und her pendelnde Kescher die Zeit und den Raum, die Seifenblasen überbrücken die Zeit und machen das Dazwischen sichtbar. Erinnert diese Szene nicht automatisch an unsere eigenen spielerischen Erfahrungen mit Seifenblasen? Für Peter Sloterdijk ist diese zumeist kindliche Erinnerung eine genauere Beobachtung wert. Für Kinder ist die zerplatzte Seifenblase wie eine geplatzte Hoffnung, doch kein Grund zur Resignation, sondern Anlass zu neuen Versuchen. „Zwischen der Seifenblase und ihrem Bläser herrscht eine Solidarität, die den Rest der Welt ausschließt.“14 Für den Philosophen ist die Seifenblase, mit dem das Kind spielt, Symbol für eine Sphäre, die uns an den Verlust unserer Sphärensicherheit erinnert. Mit dem Zeitpunkt der Geburt verlieren wir alle die schützende Hülle des Mutterleibes, ein Verlust, der uns zeitlebens zurück in Sphärensicherheiten lockt und anfällig macht für Versprechungen des Wohlfahrtstaates, des Weltmarktes, der Mediosphäre.15 „All diese Großprojekte zielen in schalenloser Zeit auf Nachahmung der unmöglich gewordenen imaginären Sphärensicherheit.“16 Diese Sphärenunsicherheit begegnet uns in nahezu allen Arbeiten Katrin Wegemanns, egal ob die Ballons fest stehend ihre raumverdrängende Skulpturalität vorführen, choreographiert aufsteigen und wieder herabgezogen werden, oder aber heliumgefüllt an die Decke schweben und erst nach geraumer Zeit wieder schlaff herabsinken – immer zeigen sie uns mit einem schelmisch-vergnügten Augenzwinkern die Vergänglichkeit allen Seins.

[1] Georg Christoph Lichtenberg: Begriff von der Luft. In ders.: Lichtenberg über Luft und Licht nach seinen Vorlesungen herausgegeben. Wien und Triest 1811, S. 1 – 2. // [2] Selbstauskunft des Künstlers Gerhard Hahn in einem unveröffentlichten Email-Interview, März 2010. // [3] Oliver Herweg und Axel Thallemer: AIR / LUFT. Einheit von Kunst und Wissenschaft. 2005, S. 7. // [4] Vgl. John A. Walker: Glossary of Art, Architecture & Design since 1945, 3rd. ed. 1992. Einzusehen auf: http://www.artdesigncafe.com/Air-Art-Sky-Art, Stand: April 2011. // [5] Vgl.: „ … a neutral zone where one is inspired to pay attention to ones own sensibilities, and to ‘reality’ as opposed to ‘representation’“. www.en.wikipedia.org/wiki/Yves_Klein#The_Void, Stand: 16.01.2011. // [6] Signier den Himmel! In: Herweg und Thallemer, S. 97 – 105, 101. // [7] Die Welt als Wille und Vorstellung. In: Herweg und Thallemer, S. 183. // [8] Ebd. S. 183. // [9] Ebd. S. 183. // [10] Vgl. ebd. S. 183. // [11] Daniela Martinova: Der Ballon, S. 39 – 41. In: Bodo Michael-Baumuk (Hrsg.): Die Kunst des Fliegens. Malerei-Skulptur-Architektur-Fotografie-Literatur-Film. Ostfildern-Ruit, 1996, S. 40. // [12] Vgl. Joachim Schummer: Symmetrie und Schönheit in Kunst und Wissenschaft, S. 59 – 76. In: Wolfgang Krohn (Hrsg.): Ästhetik in der Wissenschaft. Interdisziplinäre Diskurse über das Gestalten und Darstellen von Wissen. Hamburg, 2006, S. 59. // [13] Eröffnungsrede von Anna Koch in der Galerie ARTPLOSIV zur Ausstellung „POIESIS I Katrin Wegemann“, 25. März 2011. // [14] Peter Sloterdijk: Sphären 1. Blasen. Frankfurt a. M. 1998, S. 18. // [15] Vgl. ebd., S. 24. // [16] Ebd. S. 24. //

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Metamorpheus

Zu den performativen Skulpturen von Katrin Wegemann

Friedrich Weltzien

2011

Vier über Kreuz angeordnete Kolben arbeiten rhythmisch. Von einem Elektromotor angetrieben, wird mit jeder Bewegung ein Quantum Luft in den schwarzen Gummiballon gepumpt. Der wächst und wächst, seine Gummihaut strafft sich, bekommt mit der Spannung Glanz und Reflektionsfähigkeit. Der umgebende Raum spiegelt sich auf seiner sphärischen Oberfläche und verwandelt die Welt in eine Anamorphose.

In der Verzerrung des Sichtbaren, der Verklärung von Sichtbarkeit, erinnert die riesige schwarze Kugel an jene fliegenden Augen Odilon Redons, die der französische Symbolist in der Überblendung von Montgolfiere und Augapfel als paranoides Bild einer technischen Revolution im 19. Jahrhundert erfunden hatte. Aber diese Montgolfiere von Katrin Wegemann hebt nicht ab. Sie nimmt Luft auf bis an die Kapazitätsgrenze. Dann halten die Kolben inne, und ganz langsam verliert die Hülle ihren Inhalt. Der Ballon atmet aus. Schließlich nimmt die Pumpe wieder ihre Arbeit auf, die Haut dehnt und strafft sich erneut. Einmal ein- und ausatmen dauert 24 Stunden.
Leviathan im Winterschlaf
Wäre die Skulptur Atmen eine Lunge, immerhin eine Kugel von maximal über zwei Metern Durchmesser, was müsste ihr Besitzer für ein enormes Wesen sein. Mehr als fünfeinhalb Tausend Liter Fassungsvermögen, doppelt so viel wie die Lunge eines Blauwals. Ein Leviathan! Gleichzeitig aber ein träger Riese, der nur einen Atemzug am Tag benötigt: Vielleicht ein Gigant im Winterschlaf. Es ist diese spannungsvolle Ruhe, die bezeichnend für die Arbeiten von Katrin Wegemann ist. Im Winterschlaf ist der Stoffwechsel verlangsamt, alle Lebensprozesse auf ein Minimum gedrosselt, die Körpertemperatur sinkt ab, die Bewegung ist auf das Notwendigste beschränkt. Die Zeit wird nicht angehalten, aber gebremst. Während draußen die Sonne auf- und untergeht, ist der Ruhende aus der Zeit herausgenommen. Im Bauch der Schlafhöhle schlägt ein anderer Takt.
Zeit ist etwas Elastisches, wie die Gummihülle des Ballons. Sie lässt sich dehnen und sie zieht sich zusammen, sie bewegt sich, wie sich der Brustkorb beim Atmen bewegt. Zeit ist selber ein Lebewesen. Das eigentliche Material, das Katrin Wegemann gestaltet, ist nicht Gummihaut und Luft, ist nicht Pumpenkolben und Motor, nicht Reflex und Raum – ihr eigentliches Material ist die Zeit selbst.
Das ist ein wichtiger Unterschied zur Verwendung von Ballons in der Kunstgeschichte der Moderne. Schon im Jahr 1784 hatte der in Stuttgart geborene Automatenbauer Johann Carl Enslen sogenannte „aerostatische Figuren“ aus Ochsendarm gefertigt, Skulpturen, die er mit Wasserstoff gefüllt zum Fliegen brachte – gerade ein Jahr nach dem aufsehenerregenden Erstflug der Brüder Montgolfiere. So richtig kam der Ballon in der Kunst aber erst nach dem Zweiten Weltkrieg an. In Japan experimentierten die Künstler der Gruppe Gutai mit Kunststoffbehältern, in die sie Wasser, Rauch oder Luft bliesen. 1960 ließen sie während des Gutai Sky Festivals mit Kunstwerken behängte Aufklärungsballons über einem Kaufhaus in Osaka in den Himmel steigen. Otto Piene entwickelte die Sky Art weiter, die im großen „Regenbogen“, der sich zur Eröffnung der Olympischen Spiele in München 1972 über das Stadion spannte, Popularität erlangte. „Inflatable Sculptures“ gehören seit den 60er Jahren zum Repertoire vor allem der Land Art. Aber während diese Vorgänger sich vor allem im Außenraum Geltung verschafften, nutzt Katrin Wegemann ihre Arbeiten vor allem zur Erkundung von architektonischen Innenräumen. Bei ihr ist weniger das Fliegen als vielmehr der Vorgang des Aufblasens das Ereignis.
Sie beschert dem Besucher ihrer „performativen Skulpturen“ ein Erlebnis, das einem Winterschlaf nicht unähnlich ist, aber keinesfalls sedierend wirkt. Vergleichbar ist der Ausstieg aus der Zeit, die Dehnung, das Bremsen, die negative Beschleunigung, wie die Physik in der ihr eigenen Poesie dies nennt. Genauso, wie die anamorphotische Verzerrung des Raumes auf der spiegelnden Oberfläche der schwarzen Kugel den Raum in einem neuen Licht erscheinen lässt, genauso lässt uns die Dehnung der Zeit in der Verlangsamung des Atmens deren Verlauf erfahrbar werden. Die Formwandlungen, die Metamorphosen, der alle Skulpturen von Katrin Wegemann unterliegen, haben in der Langsamkeit stets auch etwas Träumerisches. Insofern scheint Morpheus, der Traumbringer – in der griechischen Mythologie Sohn des Schlafes, Hypnos, und Bruder von Phantasos, dem Gestaltenbildner –, kein schlechter Patron zu sein. Denn er lullt nicht ein, macht nicht wehr- und tatenlos, sondern stimuliert, regt an, er öffnet Türen der Erkenntnis. Schlafende Leviathane sind bei Morpheus keine Seltenheit.
Leibapparat
Wie bei Redons phantasmogorischer Verschmelzung von Technik und Biologie versinnbildlicht auch bei Katrin Wegemann der Apparat einen Körpervorgang. Diese Nähe zum Körper, die Leibgebundenheit ihrer Kunstsprache, die Unverzichtbarkeit des Körpers als Bedingung des Kunstmachens wie des Kunsterfahrens ist das zweite Kriterium, das sich wie ein roter Faden durch Katrin Wegemanns Arbeiten zieht. Die Luft spielt dabei eine große Rolle. Nicht nur mit der Atmung, der Lebensgrundlage, auch in den Prozessen des Wachstums und der Reifung nimmt sie das Phänomen des Blähens und der Entladung, von Systole und Diastole auf.
Ein anderer Aspekt, unter dem die Künstlerin auf die menschliche Physis Bezug nimmt, ist die Temperatur. Bei 37 Grad auf der Celsiusskala liegt die Kerntemperatur des Menschen, und nicht nur des Menschen, sondern aller höher entwickelten Säugetiere. Sinkt die Temperatur um nur weniger Grade, erfrieren wir, steigt sie deutlich über die Vierzigermarke, beginnen die Proteine unseres Körpers zu stocken und wir überleben nicht lange. Und was passiert bei 37° C? In der Arbeit Schmelzen, 37°C, für die sie 2008 mit dem Mart Stam-Preis der Kunsthochschule Berlin Weißensee ausgezeichnet wurde, geht Katrin Wegemann dieser Frage nach. Eine gedeckte Festtafel mit einheitlich weißen Tellern und Tassen, Besteck und Sahnetöpfchen und Torten unter gedämpfter Beleuchtung, kein Tischtuch, aber schwarzlackiertes Holz verleiht dem weißen Gedeck eine feierliche Anmutung. Die Stühle sind ordentlich ausgerichtet, die Torten noch unberührt, die Kaffeetassen sind leer, Besteck und Geschirr offenbar unbenutzt: Das Fest hat noch nicht begonnen.
Und doch geschieht schon die ganze Zeit etwas. Die Lampen über der Tafel spenden weniger Licht als Wärme, und das komplette Gedeck ist aus weißer Schokolade angefertigt. Ganz langsam, über Tage hinweg, die Dauer einer Ausstellung lang, fängt das vermeintliche Porzellan an, in sich zu sacken. Was auch bei einer echten Sahnetorte bei Zimmertemperatur nach einiger Zeit passiert, dass sich nämlich die Statik ändert und die Viskosität zunimmt, das geschieht hier ebenfalls mit Zuckerdose und Teelöffel. Die Wärme des Lebens lässt das Gepränge der Festlichkeit zergehen. Die mit viel Kunstfertigkeit zuwege gebrachte Form löst sich ganz allmählich auf, zerläuft, wird amorph. Kann Kunst unter den Bedingungen unseres Leibes nicht bestehen?
Eleganz der Entropie
In einer späteren Arbeit nutzt die Bildhauerin ein ähnliches Prinzip. Auflösen, 37°C zeigt eine Anordnung von weißen Schokoladekuben auf einer schwarzen Tischplatte aus Metall, die beheizbar ist. Ganz allmählich sieht man die Blöcke in sich zusammensinken, Zwischenräume werden aufgefüllt, Formen laufen ineinander, Differenzen verschwinden. Nicht zufällig erinnern die Kuben an ein Stadtmodell: Häuserfluchten und Straßen, Gassen und Plätze. Geht man zu weit, wenn man eine unwillkürliche Assoziation an den 11. September 2001 von New York zulässt? Ich denke nicht, denn das, was mich neben anderm vor 10 Jahren vor dem Fernseher am meisten verblüfft und erschreckt hat, war, dass die Vorgänge im Anschluss an die Terrorattacken mit einer fast trägen Langsamkeit abliefen. Das Schlimme – und auch Mitleiderweckende – war, zu erkennen, dass der Kollaps nicht plötzlich ist, wie ein Blitzschlag, sondern eine Dauer hat, eine quälende Dauer, während der Sekunden sich zu einem niemals enden wollenden Ausmaß dehnen.
Der Vergleich zu den zusammensinkenden Twin Towers soll nicht überstrapaziert werden, er lag nicht in der Intention der Künstlerin. Aber es lässt sich daran etwas kenntlich machen. Es geht um das Sacken, Knicken, Sinken, Kippen, das Einebnen, das Nivellieren, dem Erdboden Gleichmachen, das Ruinieren. Es zeigt sich, wie die Temperatur der Lebendigkeit einen entropischen Vorgang auslöst. Die Techné, der Geist, der Witz des Menschen differenziert, präzisiert Formen, schärft Konturen und trifft Entscheidungen. Die Natur – oder der Gang der Dinge – schmilzt diese gelegentlich wieder ein und löst auf, was wir so sauber analysiert hatten.
Die Eleganz von Katrin Wegemanns Kunst besteht darin, sich in diesem Spiel von Differenzierung und Auflösung nicht auf eine Seite zu schlagen. Ihre Vision ist kein Horrorszenario, das den Gang der Welt in die nivellierte Indifferenz eines weißen Rauschens einfilzen sieht. Sie fordert auch keine Technokratie, die das Geistgemachte vor der Zersetzung in der leibgeborenen Säure bewahren will. Sie macht vielmehr aufmerksam auf die Poesie und die Schönheit, die im Kontakt, im Zusammenspiel, in der Ergänzung von Kräften entsteht, die nicht unbedingt gegensätzlich wirken. Die Gegensätze in Katrin Wegemanns Arbeiten meinen keinen Dualismus, keine Dialektik, kein exklusives Entweder-Oder. Alle Bewegung, alle Lebendigkeit, alles Werden entsteht vielmehr erst aus dem Spiel von nichtgleichgerichteten Dynamiken, von asynchronen Takten, vom Stoßen und Reiben der Dinge im Raum.
Selbsttätigkeit und Vertrauen
Sehr deutlich wird dies an der Arbeit Reifen aus dem Jahr 2010. Ein weißer Ballon wird mit der Viertakt-Pumpe aufgeblasen. Er dehnt sich bis zu einer Größe von etwa 90 cm. Dann übersteigt der Innendruck die Kraft der Arretierung. Der Rückstoß der ausströmenden Luft hebt den Ballon von der Pumpe ab und lässt ihn langsam und elegisch durch den Raum tanzen, jedoch nicht in hektischen Spasmen, wie man es von Partyluftballons aus Kindertagen kennt. Die Massenträgheit bremst durch die schiere Größe diesen Flugkörper vielmehr zu einer gravitätischen Langsamkeit, die den Raum zu erkunden scheint, bevor der Ballon alternd zu Boden sinkt, dort seinen letzten Seufzer tut und schließlich als schlaffe Hülle liegen bleibt. Die Bewegung erinnert an eine Frucht, die reift und sich vom Stamm löst. Unter Missachtung der Schwerkraft, vielleicht wie ein Polyp unter Wasser, sucht dieses eigentümliche Obst seinen eigenen Platz, bevor der Zyklus im Tod des Helden sein vorläufiges Ende findet und wieder von vorn beginnt.
Aber vielleicht spielt der Titel auch auf den Autoreifen an, die Pneumatik, das Kautschukmaterial, die Mobilität? Mechanik und Biologie sind im Denken dieser Bildhauerin kein Gegensatz – es sind sich ergänzende, nein, es sind sich bedingende Grundlagen der Kunst. Beide Größen brauchen einander, alleine spielen ist langweilig. Es ist der Wechselkurs, der dafür sorgt, dass Unvorhersehbares auftauchen kann, dass Spannung entsteht und sich Neues entwickeln kann. Metamorpheus, das Bild der Fähigkeit, wie im Traum die Formen zu wandeln, entsteht erst an den Reibeflächen, im Schmelzen, im Druckausgleich. Erkennbar ist dieses Bild aber nicht augenblickshaft, nicht epiphanisch, nicht schlagartig, sondern nur in der Dauerhaftigkeit des Wandels. Signifikant ist nicht der Umschlagpunkt, sondern die Tatsache, dass die Suche nach Lessings „fruchtbarem Augenblick“ blind macht für die atemberaubende Schönheit des Atmens.
In diesem Geist der Kunst als Zeitwesen – eben nicht ewig, außerhalb der Zeit stehend – sind auch die Experimentalanordnungen von Katrin Wegemanns Installationen zu verstehen. Die Künstlerin setzt die Parameter, sie definiert den Rahmen und gibt die Ausgangssituation vor. Der weitere Verlauf hängt dann am Zusammenspiel von Technologie und Material, Umweltbedingungen und Besucherverhalten, an Jahreszeit, Luftdruck oder Niederschlagsmengen. Dazu braucht es ein gehöriges Maß an Vertrauen in die Möglichkeiten der performativen Skulpturen. Und dieses Vertrauen ist das Behältnis der politischen, der sozialen Dimension der Kunst von Katrin Wegemann. Auch das ist eine Dimension des Leviathan.
Liegt das Geheimnis der geradezu unwiderstehlichen Poesie in der Sinnlichkeit des Aufbaus und der Langsamkeit der Bewegung, so verbirgt sich in der optimistischen Anlage die Botschaft, die den Arbeiten Katrin Wegemanns eine Relevanz über den Genuss der Erfahrung hinaus verleiht: Keine Gewalt. Wir können die Kräfte, die uns umtreiben, nicht brechen und nicht beherrschen, aber wir können sie lenken, sanft, so wie man einen Tanzpartner lenkt. Mir macht die Kunst von Katrin Wegemann Mut. Sinken, steigen, einatmen, ausatmen – die äonenalte Anleitung zum Glücklichsein.

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Laudatio

anlässlich der Preisverleihung des GWK-Förderpreis Kunst 2010

Susanne Schulte

2010

Katrin Wegemann ist Bildhauerin, ihre Werke sind „performative Skulpturen“, Skulpturen, die, anders als die gemeißelten, geschnitzten, statischen der Tradition aus Stein oder Holz, Prozesse vollziehen in ihnen eigentümlicher Art, Langsamkeit und Konsequenz. Es sind Performances der Dauer, objektive Korrelate dessen, was niemals sichtbar wird, da es im Geist des Subjekts nur statthat: der „durée“ (Bergson) und ihrer individuellen, selbst für das erlebende Ich ungreifbaren und unwiederholbaren, Erlebnisse von Zeit.

Die performativen Skulpturen haben metaphorische Titel wie Atmen oder Auflösen. Auch das indiziert, dass es nicht um Material und feste Formen, sondern um einen quasi-organischen Prozess, dabei aber nicht um die Nachahmung natürlicher Vorgänge oder den Gegensatz von Organisch und Künstlich geht. Vielmehr wird die Erfahrung des Atmens oder Auflösens als eine Erfahrung der subjektiven Qualität von Zeit, die sich auf keinem Zeitmesser abbilden lässt, thematisch. Die Künstlerin bildet nicht Natur ab, sondern konstruiert in Analogie zu Naturprozessen Artefakte. Diese unterwirft sie Regeln, selbst verschwindet sie als Individuum aus ihren Arbeiten. Hinter der Szene „nur“ ist die Künstlerin tätig. Sie wählt die Materialien aus, lässt die technischen Apparate bauen und definiert die Bedingungen, unter denen sich mit einer Skulptur das tut – was sich dann eben tut. Die Performance ist der Regel und dem Zufall, den Gegebenheiten der Welt, überantwortet, ist auf sich gestellt. Das Kunstwerk als Werk ist aufgelöst und es ist frei von der Handschrift eines Autors. Auch eine Autorhandlung im strengen Sinn einer intentionalen Aussage der Künstlerin ist nicht auszumachen, die aleatorischen Skulpturen sind frei von Botschaft. So sind sie offen für die Betrachtung und die Projektionen, mithin für die Zeit- und Selbst-Erfahrung derer, die ihnen gegenübertreten und sich geduldig ihrem Prozess aussetzen. Was sich durch die Arbeiten mitteilt, ist die Nicht-Mitteilbarkeit des Innren. Erfahrbar wird, im unmittelbaren Erleben wie in den Versuchen, es auszudrücken und mitzuteilen, dass die Erfahrung der Dauer und ihre Qualia, das Wie-es-sich-Anfühlt, dass die subjektive Qualität der durée nicht kommunikabel ist. Es gibt – so kann man vermöge der performativen Skulpturen lustvoll, nicht schmerzhaft wie zumeist im richtigen Leben, erfahren – für die Kommunikation des Ich mit sich selbst und andren eine Grenze und für ihr Gelingen weder Maßstab noch Garantie. Das Innere entzieht sich; lebendig und erfüllt ist es als bewusst gelebte Dauer. Für diese, für’s „richtige Leben“, ist der Kunstgenuss, den Katrin Wegemann uns bereitet, Paradigma oder Stimulans oder ein Vorgeschmack – so süß und duftend wie weiße Schokolade.

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POSITIONSÄNDERUNG Lokal.2010

Melanie Körkemeier

2010

Die Ausstellung „Positionsänderung Lokal.2010“ zeigt zwei künstlerische Positionen, die sich auf unterschiedliche, aber sehr zeitgenössische Weise mit der Örtlichkeit und dem Raum auseinandersetzen.
Ein künstlerischer Diskurs bildet den Hauptaspekt: Die Diskussion der Frage, was wir am Ausstellungsort denn nun vorfinden: Im Prinzip eine alte Maschinenhalle, die unter anderem auch als Ausstellungs- bzw. kultureller Ort genutzt wird. Die Frage ist, was der Ort nun wirklich repräsentiert? Oder was möchte er letztlich sein und werden?

Pia Niewöhner thematisiert den Raum der Maschinenhalle Scherlebeck zuerst als Träger verschiedener Inhalte und konzentriert sich auf seine soziale und kulturelle Funktion. Er wird von ihr in seiner Bedeutung, in seiner Aktualität und den daran verknüpften strukturellen Veränderungen hinterfragt.
Ein Teil ihrer Arbeit trägt den Titel „Teeküche“. Unter T-Trägern ist im Raum eine Teeküche installiert worden und als solche – im Ausstellungskontext eigentlich eher störend – wird sie nun von ihr kultiviert. Es wird jeden Tag Tee und Kaffee gekocht und getrunken und in den sonst stillen Kunstraum wird von der Künstlerin noch mehr eingegriffen, als es diese Nische ohnehin schon tut. In der Küche hängen Fotos, die sich thematisch auf die ehemalige Funktion der Halle beziehen; den Bergbau und seine Facetten abbilden. In gleichem Format und gleichem Layout hat Niewöhner ihr eigenes Foto abgezogen: Ein Abbild der äußeren Ecke der Teeküche mit einer Skulptur eines Arbeiters in der Mitte. Dieses Foto hängt als Fortsetzung der kleinen, gerade erwähnten Serie im Ausstellungsraum, greift also direkt in ihn ein.
An diesem Moment entzündet sich die Frage, inwieweit ausstellungsfremde Elemente den Raum berühren dürfen. Wie solitär muss Kunst präsentiert werden? Ist der White Cube die einzige Präsentationsmöglichkeit für Kunst? Was darf darüber hinaus in Kunst eingreifen und was bitte nicht? Und woran lässt sich das festmachen? Über diese Fragen macht sich die Künstlerin Gedanken und stellt sie weiter, indem sie gegebene Raumsituationen bewusst überspannt.
Weiter beschäftigt sie die Eingangs- und Ausgangsthematik. Jedes öffentlich genutzte Gebäude muss über mindesten zwei Ein- bzw. Ausgänge verfügen – so verlangt es die Vosrhrift. Damit die zweite Halle, in der eine große Maschine steht, einen Notausgang hat, musste man in diese Halle, die eigentlich völlig frei sein könnte, eine Treppe installieren. Also viel Architektur für eine wichtige Funktion, die an eine fast nie eintretende Situation gekoppelt ist. Und aus viel haben die Architekten hier noch mehr gemacht. Die Treppe ist bizarr überdacht. Diese Art Baldachin ist von den Künstlerinnen im Flyer gekippt worden, als dezenter Verweis lesbar. Weniger kann mehr sein, mehr kann zuviel sein.
Dieses Treppenkonstrukt ist ebenfalls zur Projektionsfläche künstlerischer Auseinandersetzung geworden. Vor dem Treppenaufgang befindet sich ein Absperrtau, welches aber zu kurz ist. Da es so kurz ist, fühlt man sich als Besucher irritiert. Darf man da hoch, am Tau vorbei? Ist es ein Verbot oder nur ein halbes oder gar keines? Die anderen beiden Taue sind in der Größe passend zu den jeweiligen Türen, vor denen sie angebracht sind. Da ist klar, dass man sie nicht passieren soll. Die Tür ist als funktionaler Raumtrenner ad absurdum geführt, weil sie das Ver- oder Gebot eigentlich durch das Geöffnet- oder Geschlossen-Sein von selbst erklärt. Mit subtilen Verweisen und Anspielungen stellt Pia Niewöhner sämtliche Gegebenheiten des Raumes infrage, überprüft ihre Sinnhaftigkeit und Notwendigkeit.
Der Ort wird geprüft, befragt und steht am Ende selbst als offene Frage da. Er ist Projektionsraum und Studienobjekt.

Katrin Wegemann erkundet die Maschinenhalle installativ. Ihre „performativen Skulpturen“, wie sie ihre Arbeiten selbst einmal genannt hat, thematisieren den Zeitbegriff, den Prozess, das Entstehen, Vergehen und Sich wandeln.
Sie simuliert mit ihren Installationen oft natürliche Prozesse, konstruiert eine eigene, künstliche Natur, die sich dann aber natürlich und eigenständig verhält, heißt: sich eigens entfalten kann, von der Künstlerhand los- bzw. freigelassen wird. Wegemann hat eine Idee, materialisiert diese und lässt den Rest dann einfach geschehen. Und das Geschehenlassen ist das wichtigste ihrer Arbeit. Es ist eine stille Performance, von den Materialien ausgeführt, von der Künstlerin in Gang gesetzt und anfangs erdacht.
Ihre Kunst funktioniert ein wenig wie ein Simulationsprogramm, welches unser Bewusstsein für Zeitabläufe und Dauer schärfen soll. Weil wir natürliche Prozesse im Alltag wenig wahrnehmen, übersetzt sie Naturphänomene in künstliche und spielt die Abläufe damit durch. So werden sie dem Betrachter bewusst und plötzlich entdeckt er Spannendes und stellt erstaunt fest, dass es dem musealen Kontext bedarf, um Dinge zu sehen und zu entdecken, denen doch auch sonst aufzuspüren wäre.
Die Performance für diesen Raum ist von kürzerer Dauer als die bisherigen. Den Charakter eines Theaters wolle sie ihrer Arbeit verleihen. Wir sollen Zuschauer des ganzen Prozesses werden und nicht nur partiell an der Arbeit teilhaben.
Zuerst sind da fünf Metallfässer. In den Metallfässern sind heliumgefüllte Ballons enthalten. Durch eine Art Förderband werden sie verdeckt und dann nach und nach maschinell geöffnet, indem das schwarze Band langsam von den Fässern abgezogen wird. So entweichen die Ballons stückweise in die Luft. Oben an der Decke verweilen sie ca. vierundzwanzig Stunden, danach schweben sie langsam herab. Nach kurzer Zeit sind die Ballons auf dem Boden, liegen aber noch nicht. Es ist also ein über einen Tag gedehntes Sich-bewegen der Ballons in verschiedenen Stadien, weil die Künstlerin die Aktion stetig wiederholt. Der sich immer weiter füllende Raum wird aber auch partiell leerer, weil die auf dem Boden gelandeten Ballons vielleicht von Besuchern mitgenommen oder platt getreten werden. Sie selbst wird als Künstlerin da nicht eingreifen.
Der zweite Teil der Arbeit bezieht sich auf einen einzigen, aber riesigen Ballon. Mit einer eigens dafür angefertigten Maschine wird dieser Riesenballon in einem mit maschinellen Geräuschen begleiteten Rhythmus aufgepustet und entweicht nach einem epischen Wachstumsprozess von selbst, wenn er prall genug. Bis es soweit ist, wird das Spannugsmoment für den Rezipienten zu einem beinahe unerträglichen Spannungsbogen, weil er bis zuletzt ein lautes Platzen befürchtet.
Langsam entweicht die Luft wieder aus dem Ballon und das erzeugt eine spezielle Bewegung, einem Tanz gleich.
Die Arbeiten von Katrin Wegemann sind in sich antipodisch. Einerseits bis ins Detail durchgeplant und durch Maschinen angetrieben und gesteuert. Aber der Mensch, der all diese Mechanismen plant, zieht sich dann als eingreifendes Moment zurück. Sobald die Skulptur angeschaltet ist, wird sie allein und ihrem Schicksal überlassen. Und die Naturgesetze machen den Rest und dieser ist dann weniger berechenbar. Je nach Luftzirkulation, Temperatur oder ähnlichen Parametern kann sich die Skulptur bzw. Performance neu erfinden. Es ist ein Wechselspiel zwischen Natur und Technik. Beides bedingt sich, obwohl auf bizarre Weise gegeneinander agierend, in den Arbeiten Wegemanns gegenseitig.
Am Ende der Ausstellungszeit werden wir vielleicht einen mit Ballons weiß bedeckten Boden vorfinden, vielleicht ist er auch fast leer.
Die Kunst beider Künstlerinnen hier in der Maschinenhalle hinterlässt Spuren.
Die Performances von Katrin Wegemann verändern auf Sicht den Raum visuell, in welchem Maße, das kann man erst am Schluss feststellen.
Die Arbeit von Pia Niewöhner wird unsichtbar in den Köpfen der Besucher bleiben und diese dazu anleiten, über diesen Raum anders nachzudenken und ihn vielleicht anders zu definieren.

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Zum Projekt Positionsänderung Lokal.2010

Gregor Spohr

2010

Da kommen zwei junge Künstlerinnen daher und lassen uns staunen. Nicht nur über ihre Kunst und die Kunst, uns mitwirken zu lassen, sondern auch über ihre Kunst, zu erläutern, was sie tun und was sie bewegt.

Katrin Wegemann und Pia Niewöhner, in Herten groß geworden und heute in Berlin und Wien tätig, haben mit ihrer Aktion „Positionsänderung Lokal.2010“ die alte Maschinenhalle der ehemaligen Zeche Scherlebeck nicht nur als Ausstellungsort, sondern auch als Diskussionsort genutzt. Als Ort für viele Fragen zur Förderung von Kunst in Herten, zur Bedeutung von Kunst im öffentlichen Raum, zur Vermittlung von Kunst. Und damit ist es ihnen gelungen, im Jahr der Kulturhauptstadt Ruhr in ihrer Heimatstadt wertvolle Denkanstöße zu geben.
Herten und die Kunst. Da erinnert man sich gerne an Max von Felbert, einen genialen Einzelkämpfer in Sachen Kunst und Kultur. In den 60er, 70er und 80er-Jahren des letzten Jahrhunderts war er die treibende Kraft für den leider eingeschlafenen Kulturring mit drei ausverkauften Vorstellungen pro Tournee-Theaterstück (!), für Vorträge über und Präsentation von Kunst und für eine ganz besondere Form der Förderung von Kreativen. Einmal im Jahr konnten Hertener Kunstschaffende ihre Werke in den Fluren des Rathauses dem Publikum präsentieren. Eine Veranstaltung ohne Jury, offen für alle und bunt wie der Inhalt einer Wundertüte. Ein Angebot, das man vermisst.
Räume für Kunst gibt es mehr als zu Max von Felberts Zeiten. Leer stehende Ladenlokale, die Kreative für die Präsentation ihrer Arbeiten nutzen, alte Zechengebäude, das Schloss, das Glashaus, das Bürgerhaus Süd.
Die Maschinenhalle in der ehemaligen Zeche Scherlebeck, umfunktioniert zum „soziokulturellen Zentrum“, gehört zu den ganz besonderen Ausstellungs-Orten der Stadt. Der große, lichtdurchflutete, hohe Raum bietet nicht nur Platz für große Formate, sondern gibt – so seltsam es erscheinen mag – auch kleinen Arbeiten den passenden Rahmen. Man sucht sie, man entdeckt sie und ist im Idealfall fasziniert.
Ideal aber ist diese Maschinenhalle besonders für Installationen, für die Einbeziehung des Ortes in das Werk. Da mag man sich an der aufwendigen Fluchttreppe im Raum stören. Entscheidend „zerstörerisch“ wirkt sie aber nur in den seltensten Fällen. Katrin Wegemann und Pia Niewöhner haben die Halle ideal genutzt, haben mit ihren Installationen neue Bilder, ungewohnte Blickachsen geschaffen. Und sie haben sich die Mühe gemacht, Interessierten aller Altersgruppen eine Woche lang ihre Arbeiten zu erläutern und sich ihren Frage zu stellen. Durchaus …. kritische Fragen. Aber das Staunen blieb.
Die Maschinenhalle wird nicht nur für Ausstellungen genutzt. Das ist auch gut so. Aber man sollte sie häufiger und konsequenter als bisher für Ausstellungen nutzen, um sie als Kunsthalle zu etablieren. Und man sollte weitere Orte wie diesen suchen. Ich denke da an die Lohnhalle der ehemaligen Zeche Westerholt. Ein schöner, im Vergleich zur „Kathedrale“ der Süder Zeche Ewald fast schon intimer Raum, der ebenfalls für Ausstellungen wie geschaffen scheint.
Über die Bedeutung von Musik und Kunst für die Erziehung der Kinder gibt es keine Zweifel. Es gibt auch in Herten gute neue Idee, gute Ansätze. Da ist zum Beispiel die Creativ-Werkstatt im Bürgerhaus Süd mit einer breiten Palette von Angeboten.
Die Musikschule hat mit ihrem Mitwirken an der Aktion „Jedem Kind ein Instrument“ den Weg gewiesen. Warum nicht eine Kunstschule als Teil der Creativ-Werkstatt? Sie könnte in enger Zusammenarbeit mit den Schulen das Kunstverständnis fördern und die eigene Kreativität noch gezielter fördern. So wie es durch Einzelaktionen mit engagierten Hertener Künstlern in den letzten Jahren in den Schulen dank Förderprogrammen bereits gelungen ist. Der Stadt fehlt das Geld, es geht nicht ohne Sponsoren. Aber war das jemals anders? Wenn das Ziel erst einmal gesteckt ist, wird sich der Weg schon finden.
Was ich mir noch wünsche?
Mehr Augenmerk für Kunst im öffentlichen Raum und dazu einen neuen Wegweiser zu den Skulpturen in der Stadt.
Einen Blick in die „Kunstkammer“ der Stadtverwaltung. Max von Felbert durfte nämlich nicht nur ausstellen, er durfte – wenn auch in bescheidenem Maß –auch Kunst kaufen. Sie ist in Diensträumen verteilt, steht aber auch im Depot. Stellt Sie aus!
Ja, und dann wünsche ich mir Politiker, die die Bedeutung von Kunst dadurch betonen, dass sie endlich wieder einen eigenen Kulturausschuss bilden. Und dazu ein Experten-Gremium, das in der Form eines „Gestaltungs-Beirats“ den Politikern zuarbeitet.
Positionsänderung Lokal.2010.
Mein Fazit: Nie zuvor haben so viele Menschen eine Ausstellung in der Maschinenhalle besucht.
Nie zuvor haben so viele Menschen bei dieser Gelegenheit über Kunst und Kunstvermittlung diskutiert.
Und nie zuvor haben sich zwei Künstlerinnen im Vorfeld und während der Ausstellungswoche so engagiert wie Katrin Wegemann und Pia Niewöhner.
Ein vorbildliches Engagement, das anstecken sollte.

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Das Ornament der Zeit

Ereignis und Materialität der Zeit im Werk von Katrin Wegemann

Knut Ebeling

2009

»Die Kunst beginnt dort, wo ich eine Zigarette anzünde. Möchten Sie eine?« Marcel Duchamp

– Eine Aufforderung, die Katrin Wegemann offenbar nicht ausschlagen konnte. Doch in derselben Bewegung, in der sie Duchamps Angebot annimmt, verdreht sie das Statement ins Gegenteil und deutet es anders, als der Kettenraucher es wahrscheinlich gemeint hat, wenn er die Kunst mit einer vergleichsweise banalen Alltagshandlung wie dem Zigarettenanzünden kurzschließt.

Wegemann nimmt das Statement wörtlich und versteht Duchamp buchstäblich:1 Ihre Kunst beginnt genau dort, wo ein natürlicher Prozess beginnt, der beispielsweise das Brennen einer Zigarette sein kann, oder von Kerzen. Oder das Schmelzen des Eises. Oder die Kristallisation von Zucker. Oder das langsame Herabsinken von Ballons. Schweben, rieseln, brennen – das sind Beispiele von natürlichen Prozessen, die diese »performativen Skulpturen« (Wegemann) generieren. Dabei stellt die Definition einer ebenso performativen wie skulpturalen Zeitlichkeit das eigentliche ästhetische Ereignis der Arbeit von Katrin Wegemann dar.

Manchmal können diese Prozesse von berückender Schlichtheit sein, wie zum Beispiel in der Arbeit Mein Freund (2004): Wegemann schickt einen Wasserstrahl in den Schnee, der aussieht, als würde jemand in die weiße Schneedecke pinkeln. Als das Wasser die Schneeoberfläche berührt, schmilzt das Weiß sofort. Der Strahl frisst sich in die unberührte weiße Oberfläche hinein und bildet eine dunkle Mulde. Diese Muldenbildung – inklusive der filigranen Kristallbildungen an den Rändern des kleinen Kraters – setzt einen Prozess in Gang, der sich in der Zeit entwickelt: Die Mulde wird größer und größer, bis der Wasserguss endet und das kleine Loch im Schnee wieder zugeweht wird. Am Ende ist die Schneedecke wieder so unberührt und jungfräulich wie am Anfang. Nur die Videoaufzeichnung enthüllt, was sich im Laufe von fünfzehn Minuten in der Zeit zugetragen hat.

Fünfzehn Minuten, in denen sich ein naturwüchsiger Prozess ereignet; es können aber auch fünfzehn Stunden sein. Wie zum Beispiel in Eisschrank (2008), der jüngsten Arbeit von Wegemann, die ebenfalls mit schmelzendem Eis arbeitet: Eine Eisplatte wird über Kopfhöhe in einen Transformatorkasten eingebaut. Bald beginnt das Eis zu tauen, Tropfen für Tropfen schmilzt es in der Zeit und fällt in einen Ausguss hinein, der sich unter dem Kasten befindet. Durch das langsame Schmelzen verändert sich die linsenartig geformte Eisplatte, so dass auf ihr wie auf einem Monitor verschiedene visuelle Effekte sichtbar werden. Diese Effekte sind ebenso einmalig und unumkehrbar wie die Zeit, innerhalb derer sie stattfinden; dabei geht es Wegemann nicht allein um diese visuellen Ereignisse in der Zeit, die Zeit als Ereignis ist ihr Thema.

Diese Ereignishaftigkeit und Theatralität der Zeit wurde zufällig vom unvorhergesehenen Verlauf des Eisschrank-Experiments thematisiert: An einem bestimmten Zeitpunkt in der Nacht des tropfenden Eises brach die Eisplatte aus dem Transformatorkasten heraus und zerbrach wie ein Spiegel auf dem Boden. Dieses ›Ereignis‹ wurde von Wegemann jedoch nicht gefilmt oder anderweitig aufgezeichnet (was bei dem heutigen Aufzeichnungs- und Dokumentationswahn ja angenehm überrascht). Dieser ›Skandal‹ einer Nichtaufzeichnung zeigt jedoch, dass ihre Arbeit an dem punktuellen Ereignis in der Zeit kaum interessiert ist. Ihre Arbeit verfolgt einen anderen Begriff von Zeit, der nicht auf einen singulären Punkt in der Zeit zusteuert – wie zum Beispiel den Moment eines Zerbrechens. Stattdessen ist die gesamte Dauer der Schmelze für sie singulär und unwiederholbar. Tatsächlich zeigt diese Nichtaufzeichnung besser als jede andere Arbeit, dass Wegemann keine spektakulären Ereignisse produziert, was sie interessiert ist das ruhige und unmerkliche Ablaufen der Zeit als Dauer. Daher hat ihre Arbeit die Ruhe eines dahinfließenden Flusses oder die meditative Wirkung eines Sonnenuntergangs.

Die Philosophie der Zeit als ausgedehnte Dauer – gegenüber einer Dauer als Zeitpunkt – wurde von Henri Bergson entwickelt. Bergson ist der Philosoph der Dauer, der langen Weile, der langgestreckten, meditativen Zeitröhren, in denen wir leben. Seine »lebendige Zeit als Dauer«, die durée, hat eine eigene Geschwindigkeit, sie fließt mal schneller, mal langsamer und ist beständig im Werden. Diese unumkehrbare, unwiederholbare und unteilbare Dauer setzte er gegen die sich im 19. Jahrhundert rasant verbreitende quantitative Zeitvorstellung der Naturwissenschaften, womit er en passant Künstler und Schriftsteller wie Marcel Proust inspirierte. Spätestens 1889 versuchte Bergson, »alle Dinge sub specie durationis« anzusehen, also unter dem Gesichtspunkt der durée, der Dauer.2 Diese Dauer einer erlebten Zeit bringt Bergsons »Intuition« hervor, eine erlebte Zeitform, die sich wie die Arbeiten Wegemanns »in die reine Dauer zurückversetzt«.

Das Problem der Dauer ist jedoch ihre undarstellbare Innerlichkeit. Die empfundene Zeit ist so fadenscheinig wie eine ungreifbare Erinnerung und zerrinnt zwischen den Fingern wie der Sand der Sanduhr. Aus diesem Grund erfindet Bergson immer neue Bilder und Vergleiche für die Intuition der Dauer. An genau dieser Stelle, an der der Philosoph über die Sprachlichkeit seiner immer neuen Vergleiche stolpert, ist der Moment der Arbeiten Wegemanns gekommen: Denn anstatt wie Bergson sprachliche Vergleiche und Metaphern zu bemühen, kann sie in ihren Werken die »lebendige Zeit als Dauer« anhand von natürlichen Zeitabläufen materialisieren. In der Materialität dieser Zeitverläufe ist die Dauer, mehr noch als bei Bergson, wie sein bester Interpret Gilles Deleuze sich ausdrückte, »ein ›Übergang‹ und ein ›Wandel‹; ein Werden, aber ein Werden, das dauert und ein Wandel, der selbst Substanz ist.«3 Kurz: Wegemann löst das Problem der unsichtbaren Dauer durch einen einfachen Kunstgriff: Sie visualisiert den steten und ungreifbaren Fluss der Zeit durch die Materialität der in ihr stattfindenden natürlichen Prozesse. Ihre besten Arbeiten führen zu einer Materialisierung der Zeit, die zu ornamentalen Formen gerinnt. Sie inszenieren jenes »Werden, das dauert« und einen »Wandel, der selbst Substanz ist«.

Das wird am deutlichsten in der Arbeit Zwei (2008), die aus zwei sich automatisch drehenden Kerzen besteht, deren Wachs von einem Wasserbecken aufgefangen wird. Während die Wachstropfen anfangs im Wasser schwimmen, schließen sie sich bald zusammen, um nach einiger Zeit kleine massive Inseln zu bilden. Wie Lava bilden die Wachsinseln materialisierte Zeit, sie zeigen die Bildung einer neuen Form innerhalb einer bestimmten Dauer. Doch im Unterschied zum populären Ritual des Bleigießens – in Indien wird auch Wachs in derselben Form in Wasser geschüttet und anschließend interpretiert – schließt Wegemanns Experiment jede Einwirkung der menschlichen Hand aus: Die wächsernen Ornamente sollen neutrale Figuren der Zeit sein, nicht Ergebnisse einer menschlichen Aktion in der Zeit.

Diese Strategie eines Ausschlusses der künstlerischen Handschrift sowie das Vertrauen in natürliche Selbstbildungsprozesse verweist auf die Tradition autopoietischer Prozesse. Die Autopoiese, das Entstehen von Bildern aus sich selbst heraus, soll seit der Romantik die schöpferischen Kräfte der Natur und die schöpferischen Kräfte des Menschen miteinander in Verbindung bringen.4 Wie können die Naturgesetze unmittelbar genutzt werden, um Darstellungen zu erzeugen? Weil die menschliche Hand die Reinheit dieser ›von selbst‹ ablaufenden Prozesse nur verunreinigt, wird sie ausgeschlossen. Das autopoietische Verfahren gibt die Kontrolle über Bereiche der Werkentstehung auf – wobei diese Kontrollabgabe Teil einer künstlerischen Strategie ist. An die Stelle der künstlerischen Entscheidung treten Zufallsprodukte, die aus Formen der Selbstorganisation von Material und Methode hervorgehen und den materiellen Eigenschaften der Elemente mehr verpflichtet sind als dem Künstlerwillen – Effekte von mechanischen, mathematischen oder chemischen Reaktionen, deren Ergebnis und Aussehen nicht präzise vorhersagbar ist.

Es gibt eine lange Tradition autopoietischer Verfahren von der Romantik bis zur Kunst der Anti-Form. Kant war der Auffassung, ein Kunstwerk solle – um den geforderten Modus des interesselosen Wohlgefallens im Betrachter möglichst zuverlässig auszulösen – so erscheinen, als sei es von Natur aus entstanden. Die romantische Kunsttheorie greift diesen Topos gerne auf. August Wilhelm Schlegel formuliert zu Beginn des 19. Jahrhunderts den Anspruch, der Künstler solle in der Produktion seiner Werke natürliche Prozesse simulieren – nicht nach der Natur sei zu bilden, sondern wie die Natur. Paul Valéry wollte das Sein durch das Machen ersetzen und Paul Klee sprach gelegentlich davon, dass er dem Entstehen seiner Bilder eher beiwohnt, als dass er für jedes einzelne Detail verantwortlich sei. Ihm war das Werden von Kunst dem Wachstum einer Pflanze ähnlicher als der Fixierung einer präexistenten Idee.

Die Vorstellung von künstlerischem Schaffen als einem organischen Wachstumsprozess außerhalb geistiger Beherrschbarkeit findet sich auch in Ludwig Klages’ Konzept des ›kosmogonischen Eros‹ wie in Henri Bergsons Begriff des Elan vital. Wichtig für diese Vorstellung war auch Friedrich Nietzsches Opposition von apollinischem und dionysischem Prinzip. Seine Aufwertung des unbeherrschbaren Dionysischen beschreibt die Grundkonstellation autopoietischer Arbeitsprozesse. Diese Tradition reicht bis hin zu Jean Dubuffets Feststellung, dass selbst die Schönheit – bei Nietzsche noch im Bereich Apolls untergebracht – nur im Reich der Fehlbarkeit, des Irrtums und der materiellen Eigenwilligkeiten zu finden sei.

Dieser Tradition verleiht Wegemann nun einen neuen Dreh: Sie macht nicht nur das Produkt, sondern vor allem den Prozess dieser Selbstentfaltung der Natur sichtbar. Bei ihr wird der Prozess der Dauer, Bildung und Formation naturanaloger Prozesse zur skulpturalen Form. Diese Bildung – beispielsweise einer Wachsinsel – lässt den Betrachter eine reine Dauer erleben, in der die ornamentalen Figuren der Zeit entstehen. Diese Dauer wird jedoch nicht wie bei Bergson innerhalb des Bewusstseins erlebt, sondern außerhalb von ihm. Die Innerlichkeit der durée wird von diesen Arbeiten exteriorisiert und auf eine Äußerlichkeit verwiesen. Wegemann konstruiert Zeitmaschinen, die wie die ersten Sanduhren oder Zeitmesser eine Dauer materiell (aber nicht quantitativ) messen. Das Verlaufen des Sandes oder das Tropfen des Eises veranschaulicht eine archaische Urzeit vor der quantitativen Zeit, die jede Zeit in Materie verwandelt. Schließlich muss man sich vorstellen, dass die quantitative Messung der Zeit eine junge Erfindung ist, die in der Natur so häufig vorkommt wie mathematische Zahlen oder Nullstellen.5 Wegemanns Archäologie der Zeit geht vor die Zeit dieser quantitativen Zeitmessungen zurück, wie die Naturgeschichte ›dreht sie die Uhr zurück‹, bis jede Zeitstelle sich in einer natürlichen wie archaischen Dauer auflöst.6

Diese Dauer kann fünfzehn Minuten oder fünfzehn Stunden betragen – es können aber auch mehrere Tage sein. In der Arbeit Donnerstag schneit es (2007) erscheint das natürliche Element des Schnees zwar noch im Titel. Als Metapher verweist er jedoch nur mehr auf den Prozess des Herabrieselns, der von dieser Arbeit generiert wird: Die rieselnden Schneeflocken sind hier immerhin auf Luftballongröße angewachsen – 250 weiße Ballons wurden im Flur der Kunstakademie Düsseldorf mittels Helium an die Decke befördert, von wo sie in den nächsten vierundzwanzig Stunden wieder herab-, ja, -rieseln, -schweben oder -fallen wie Schnee. Eine bedächtigere, langsamere und poetischere Bewegung als das künstliche Rieseln ließe sich kaum denken.

Dabei verweist Wegemanns Simulation von Naturprozessen nicht nur auf den institutionellen Raum, in dem er stattfindet, den Flur einer Akademie. Er verweist auch auf das institutionelle Ritual, das sich darin abspielt: Die Ballons wurden zur Eröffnung eines Rundgangs an die Decke befördert, an dessen zweiten Tag sie herabsanken und als überdimensionale Flocken durch das Gebäude geisterten. Am dritten Tag fielen sie wieder zu Boden, wo sie entweder mitgenommen oder zertrampelt wurden. Am vierten Tag waren alle Ballons verschwunden, geschmolzen als seien sie Schnee.

Auch andere Arbeiten bleiben der Eiswelt des Schnees – und damit dem archaischen Medium des gefrorenen Wassers – treu. Dabei geht es Wegemann weniger um das konkrete Element als um den zeitlichen Prozess, der mit ihm geschieht. Das zeigen auch die Arbeiten Eispalast (2003), Fensternetze (2005) und Scheibenkleister (2006), die ebenfalls mit der Anmutung gefrorenen Wassers spielen. Die frühe Arbeit Wegemanns erzeugt diese Anmutung durch gewöhnlichen Tapetenkleister, der auf zwei Fensterfronten verteilt wird, an denen er herabläuft, wodurch er das Aussehen von gefrorenem Eis erhält. Auch die Arbeit von 2006 trägt Kleister auf die Scheiben des Wewerka-Pavillons in Münster auf, wo eine gallertartige Masse gebildet wird, die sich im getrockneten Zustand wie eine zweite Haut von der Scheibe lösen lässt. War es in Eispalast und Scheibenkleister Tapetenkleister, der den eisigen Eindruck hervorrief, so wird in den Fensternetzen (2005) Zuckerwatte verwendet, die in die Doppelverglasung eingefügt wird. Durch die Luftfeuchtigkeit kristallisiert der Zucker, die Watte verschwindet langsam – und es bleiben kleine Kristalle wie eingefroren am Fenster haften. Auch diese Arbeit, spielt mit gefrorenen Fensterscheiben, die hier jedoch das Aussehen von Eisblumen annehmen.

Für diese Simulation von Naturprozessen – beispielsweise durch die Kristallisation von Zucker oder das Zerlaufen von Kleister – werden stets bestimmte Räume definiert, die wie die Terrarien oder Vitrinen einer experimentellen Anordnung verwendet werden. Das künstlerische Experiment wird innerhalb dieses begrenzten Laboratoriums innerhalb einer ebenfalls genau definierten Zeit durchgeführt.7 Wie beim naturwissenschaftlichen Experiment werden äußere Bedingungen festgelegt, innerhalb derer die Materie völlig frei reagiert; und wie bei einer chemischen Reaktion können diese Begegnungen der Substanzen trotz identischer Rahmendaten völlig unterschiedlich ablaufen, so dass ein »Wandel« erzeugt wird, »der selbst Substanz ist«, wie Deleuze sagte. Der Zucker kristallisiert verschieden bei unterschiedlicher Luftfeuchtigkeit; der Kleister verläuft anders bei geringerer Temperatur.

Diese winzigen Differenzen und minutiösen Verwirbelungen sind für die Arbeit von Wegemann zentral, da ihre Experimente vor allem die sichtbare Oberfläche der generierten Prozesse betreffen: Die Materie besteht für sie aus einer reinen visuellen Äußerlichkeit. Diese reine Äußerlichkeit eines Prozesses zeigt, um mit Bergson zu sprechen, dass die Materie »kein Inneres, nichts Hintergründiges hat; dass sie also nichts verbirgt, nichts einschließt, dass sie weder Kräfte noch Virtualitäten irgendwelcher Art besitzt; dass sie ganz in Oberfläche aufgeht und in jedem Augenblick ganz das ist, als was sie erscheint.«8 Im Unterschied zum naturwissenschaftlichen Experiment ist Wegemann nur am visuellen Effekt von materiellen Reaktionen interessiert: an den ornamentalen Abfällen, die jedes Rendezvous verschiedener natürlicher Materialien hervorbringt – und sei es die Schönheit der Asche, die von Duchamps angezündeter Zigarette schließlich herabrieseln musste.9

[1] Vgl. zur Logik der Buchstäblichkeit: Rainer Metzger, Buchstäblichkeit. Bild und Kunst in der Moderne, Köln 2003. // [2] Henri Bergson, Essai sur les donnés immédiates de la conscience, dt. Zeit und Freiheit. Eine Abhandlung über die unmittelbaren Bewusstseinstatsachen, Berlin 1911. // [3] Gilles Deleuze, Le Bergsonisme, Paris 1966, dt. Bergson zur Einführung, Hamburg 1989, S. 53. // [4] Vgl. Von selbst. Autopoietische Verfahren in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, hg. von Friedrich Weltzien, Berlin 2006. // [5] Vgl. Lebendige Zeit. Wissenskulturen im Werden, hg. von Henning Schmidgen, Berlin 2005. // [6] Vgl. Siegfried Zielinski, Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens, Reinbek 2002. // [7] Vgl. Kultur im Experiment, hg. von Henning Schmidgen, Peter Geimer, Sven Dierig, Berlin 2004. // [8] Henri Bergson, La pensée et le mouvant. Essais et conférences, Paris 1934, dt. Denken und schöpferisches Werden. Aufsätze und Vorträge, Meisenheim, 1948, S. 134/1353. // [9] Knut Ebeling, Die Asche des Archivs, in: Georges Didi-Huberman/ders., Das Archiv brennt, Berlin 2007, S. 33–184.

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RAUMKOKON

Arne Reimann

2006

Die Struktur des Wewerka Pavillons am Aasee in Münster besteht aus reduzierten Stützen, dem Dach und den dominierenden, umlaufenden Glaswänden, die die Einsicht in und den Blick durch den Raum ermöglichen. Der für BesucherInnen nicht zugängliche, nur von außen zu besichtigende Ausstellungsraum der Kunstakademie Münster wurde durch die Arbeit „Scheibenkleister“ als architektonisches Objekt erfahrbar.

Das Konzept der ortsgebundenen Installation von Katrin Wegemann, die am 18. August 2006 eröffnet wurde und bis zum 10. September zu sehen war, interagierte mit diesen signifikanten architektonischen Gegebenheiten des Pavillons.
Auf den Glasflächen lag zu Beginn der Ausstellung eine milchige, nur wenig transluzente, nahezu undurchsichtige Schicht. Das Material war handelsüblicher Tapetenkleister, dem durch Experimente eine transformierte Funktion zugewiesen wurde.
In den ersten zwei Phasen des Werkprozesses wurde zunächst flüssig, dann dick angerührter Kleister mit den Händen auf die Glaswände aufgebracht und grob verrieben bis die komplette Fläche überzogen war. Die Masse floss herunter, tropfte und begann anzutrocknen. In mehreren Arbeitsschritten wurde so eine unregelmäßige Schicht über die nächste gelegt. In der dritten, für Besucher sichtbaren Phase, diffundierte das Wasser aus dem Kleister – getrocknete Bereiche begannen sich allmählich von den Ecken der Scheiben aus abzulösen, die in der vierten Phase zur Raummitte hin bahnenweise abzublättern und so Stück für Stück die Sicht in und durch das Gebäude wieder freizugeben. Die gelöste Haut, die getrockneten Kleisterbahnen lagen geschrumpft, gerissen und gerollt auf dem Boden des Ausstellungsraumes. Die Gewichtung der bildhauerischen Arbeit verlagerte sich von der installativen Raumplastik zur Bodenskulptur.

Nach außen wurden Geräusche übertragen, die ihren Ursprung im Innenraum hatten. Es knackte, es knisterte – es schien eine verrätselte Bewegung hinter den Scheiben stattzufinden. Es war die Installation, die ihren eigenen prozess- und materialimmanenten Gesetzen folgte. Die Bewegung im Material, das Schrumpfen der Kleisterschichten erzeugte hörbare Spannungen. Das Innere, welches für einen gewissen Zeitraum dem Blick von draußen entzogen war, verschloss sich zu einer beinahe privaten Atmosphäre.
Katrin Wegemanns Arbeiten des vergangenen Jahres zeigen ihr Interesse an dieser Raumgrenze, der Trennung von Innen und Außen, dem Übergang zwischen Öffentlichem und Privatem. Diese Schnittstelle war sichtbar gemacht und gleichzeitig betont durch die Aufbringung einer zusätzlichen Schicht.

Zur Eröffnung waren alle Fenster vollständig verdeckt. Doch der Blick durch die Fenster öffnete sich im Laufe des Ausstellungszeitraums sukzessive, bis die Kleisterschichten sich vollständig vom Träger nach innen geschält hatten. Es fand eine Art „Häutung“ statt – eine Melange aus organischen, anorganischen und physikalischen Prozessen. Durch die andauernde Entwicklung des Kunstwerkes ohne weitere Eingriffe der Künstlerin wird der Werkgedanke unterlaufen, demzufolge ein Kunstwerk seine Vollendung erst mit den letzten Handgriffen erfährt. Der natürliche Verlauf des Schrumpfens des Kleisters erschuf eine Skulptur, die sich im Werden befand, ein Eigenleben führte, abhängig von der Wetterlage.
Durch diese „innere Häutung“ wurde die Grenzfläche des Raumes von Katrin Wegemann sichtbar gemacht. Die eng anliegende Kleisterschicht konstituiert das sichtbare Volumen des Raumes. Im Stadium der Ablösung trennte sich die Abformung des Pavillons von den Wänden ab. Der „White Cube“ implodierte – langsam.

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